Лепестки на ветру. Японская классическая поэзия VII–XVI веков в переводах Александра Долина

Наследие китайской словесности

При всем том главным противовесом бурно развивающейся поэзии вака малых форм всегда служила поэзия на китайском, нередко принадлежавшая тем же самым авторам вака, но существовавшая как бы в «другом измерении». Начиная с VII века и вплоть до конца XIX века японская поэтическая традиция в жанре вака, а впоследствии также рэнга и хайку всегда соседствовала, а порой и пересекалась с поэзией на китайском – канси. Освоение философского и литературного наследия Китая являлось основой основ японской системы образования – будь то при императорском дворе, в аристократических семьях или в буддийских монастырях и храмах. Разумеется, сочинения китайских поэтов читались только в оригинале, хотя некоторые классические китайские романы успешно переводились на японский.

В эпоху Нара и далее в эпоху Хэйан степень истинной учености определялась познаниями в «китайских науках» кангаку. Канси давали простор для самовыражения в жанрах философской и гражданской лирики, немыслимый в рамках танка, и таким образом восполняли «недостающее звено» в богатейшей истории японской литературы. Собственно японская поэзия создавалась согласно своим, вполне оригинальным нормам и регламентациям, но всегда с оглядкой на китайскую классику, поскольку вся книжная культура уходила корнями в китайскую почву. Отсюда, например, и появление предисловий на китайском к чисто японским антологиям вака, а также апелляции к правилам и нормативам старинных китайских поэтик, уже не имеющих прямого отношения к японскому стиху, и, разумеется, бесчисленные аллюзии на китайскую классику. Представители японской творческой интеллигенции, при всем своем неподдельном патриотизме, всегда ощущали себя наследниками и в некотором роде правопреемниками великой континентальной культуры.

Книги стихов на китайском языке (как китайского, так и японского происхождения) в эпоху раннего Средневековья пользовались не меньшей популярностью, чем собрания вака, а большая антология канси «Поэтические воспоминания и раздумья» («Кайфусо», 751) на восемь лет опередила выход величайшего памятника японской национальной литературы «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»), причем многие авторы «Кайфусо» вскоре опубликовали свои танка и тёка в «Манъёсю». В дальнейшем поэзия канси всегда сопутствовала вака и пользовалась неизменным успехом наряду с оригинальными сочинениями китайских поэтов. Поскольку в классической традиции вака тысячу лет не было поэтов, отрицавших важность китайской культуры, можно сказать, что танка, как и рэнга, не могли бы стать магистральным направлением японского стиха, если бы не постоянная «подпитка» китайской классики. Двуединая японо-китайская сущность литературной традиции в Японии была очевидна настолько, что в конце концов даже вызвала болезненную реакцию протеста со стороны японских почвенников в XVIII веке, в пору расцвета «Национальной школы» (кокугаку).

* * *

Литературный талант и владение всем арсеналом «китайской учености» должны были открыть придворному двери в императорские покои и дать доступ к чинам и почестям. Но те же отличия могли служить причиной зависти, губительной для поэта, – как свидетельствует драматическая биография поэта Сугавара Митидзанэ (845–903), ныне почитаемого в синтоистском пантеоне в качестве бога-покровителя культуры и образования. Блестящий ученый и литератор, знаток китайской классики, Сугавара Митидзанэ занимал высокие должности при дворе императора Дайго, но попал в опалу и был отправлен наместником в дальний край, в Дадзайфу на острове Кюсю, где вскоре заболел и умер. Трагическая судьба Митидзанэ дала пищу для легенды, которая нашла воплощение в балладах, повестях и театральных инсценировках. Его философская, гражданская и пейзажная лирика канси, как и перекликающиеся с ней менее многочисленные, но совершенные по форме вака, обнаруживает исключительный поэтический дар, который многие критики сравнивают с талантом великого китайского поэта Бо Цзюйи.

«Кокинвакасю» и создание поэтического канона

И все же начиная с IX века пристрастия большинства поэтов и читателей определенно склоняются к поэзии вака, которая продолжает развиваться и совершенствоваться. Мастера нового поколения, учитывая опыт классиков «Манъёсю», стремятся к новым идеалам – утонченности чувств, изяществу слова и техническому совершенству.

Грандиозной вехой на пути развития японской поэзии стал выход антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», или сокращенно «Кокинсю», X век), которая вместе с «Манъёсю» возглавляет список поэтических шедевров классической японской литературы. В 905 году император Дайго повелел четверым знатокам и ценителям японской песни вака – Ки-но Цураюки, Ки-но Томонори, Осикоти-но Мицунэ и Мибу-но Тадаминэ – составить изборник японской лирики, включив в него лучшие произведения поэтов древности и современности. Спустя несколько лет книга была готова. Тем самым было положено начало традиции выпуска императорских антологий, которые призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха.

Имена таких поэтов «Кокинвакасю», как Аривара-но Нарихира, Оно-но Комати, Исэ, Хэндзё или Сосэй, стали олицетворением высочайших достижений лирики золотого века японской культуры, а знаменитое «Предисловие» Ки-но Цураюки к «Кокинсю» стало первой серьезной письменной поэтикой, руководством по стихосложению и в то же время критическим очерком, дающим оценку мастерам былых времен. Изучение традиций «Кокинсю» и канона куртуазной лирики, продолжавшееся до XX века, определило магистральное направление в танка с раннего Средневековья до Нового времени – направление, культивировавшее утонченность экспрессивных средств стиха и неуклонное следование канону.

* * *

Поскольку сочинение стихов считалось необходимым навыком для всех без исключения членов аристократических семей обоего пола и для духовенства, количество авторов, принимавших участие в турнирах и включенных в императорские антологии, исчислялось сотнями. Тем не менее в течение веков, по мере того как выкристаллизовывалась поэтическая традиция, определился основной список великих имен, куда в первую очередь вошли поэты, причисленные к сонму так называемых «Шести бессмертных» (по выбору Ки-но Цураюки) и «Тридцати шести бессмертных» (по выбору Фудзивара Кинто), а также хрестоматийные «гении» из знаменитого изборника «Сто стихотворений ста поэтов» («Хякунин иссю»), составленного Фудзивара Тэйка. Справедливости ради надо сказать, что далеко не все авторы в этих «священных списках» равноценны по масштабу дарования и степени популярности. Однако многие действительно достойны звания касэн («вещего кудесника поэзии»), которым наградили их потомки.

Жизнеописания таких хэйанских поэтов, как Оно-но Комати или Аривара Нарихира, в течение многих веков давали пищу для преданий, повестей, драм, исторических романов, а впоследствии – телесериалов. Жестокосердная красавица Комати, создавшая направление патетической любовной лирики в вака, согласно историческому преданию, окончила свои дни уродливой старухой, пресмыкаясь в нищете и убожестве. Неотразимый ловелас Нарихира, разбивший сердца многих дам, стал законодателем мод в любовной игре и развитии «поэтического флирта». Ореолом славы окружены имена Исэ и Идзуми Сикибу, Сайгё и Фудзивара Тэйка, Дзякурэна и Сотэцу, Соги и Иккю. Главное же отличие японских бардов от европейских в том, что они не принадлежат исключительно своей эпохе и, таким образом, не устаревают. Благодаря исключительной консервативности поэтики вака стилистика стихов не слишком существенно менялась со временем и сохраняла свои лучшие качества вплоть до середины прошлого века, что обеспечило классикам практически вечную жизнь.

Поэтика вака: особенности восприятия

Классическая поэзия в оригинале или в хорошем переводе должна говорить сама за себя, но все же, для того чтобы оценить ее истинные достоинства, нужно иметь некоторое представление о каноне, в рамках которого эта традиция развивалась и крепла.

На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося с японскими стихами в филологическом, подстрочном или квазипоэтическом переводе, все танка, независимо от эпохи их создания, порой кажутся похожими друг на друга. Действительно, образная канва и художественные приемы в большинстве классических и даже постклассических пятистиший имеют много общего. Тропы вообще фактически почти не изменились за двенадцать или по крайней мере за последние десять веков.

Тем не менее, несмотря на видимую монотонность универсальной силлабической просодии (5–7–5–7–7 слогов), авторы успешно вносили разнообразие в ритмику стихов за счет смещения смысловых акцентов и тональных ударений, за счет неожиданных интонационных ходов и инверсии, а также за счет богатой инструментовки стиха. При более внимательном прочтении мы обнаружим в танка и различия, связанные с принадлежностью к определенному направлению или стилю, а также обусловленные исторической соотнесенностью с одной из двух линий развития вака – с еще не скованной каноническими ограничениями поэтикой «Манъёсю» эпохи Нара или же с поэтикой куртуазных антологий Хэйана и нескольких последующих столетий.

Для древнейшего слоя поэзии характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый мужественный дух (масураобури), то есть благородная прямота без «экивоков» и при этом некоторая тяжеловесность риторических украшений.)

Впрочем, такого рода танка встречаются порой и в антологиях более позднего времени. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части – с цезурами после второй и четвертой строк, – в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру:

Наиболее типичные для таких танка художественные приемы – это макуракотоба, дзё и утамакура. Все три выполняют функции развернутого определения. Все три встречаются со времен «Манъёсю», пользуясь большей или меньшей популярностью, в зависимости от эпохи и от авторской индивидуальности поэтов.

Макуракотоба – род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, хисаката-но («предвечный») может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом и космосом: луна, облака, звезды и т. п. Нубатама-но («черная, как ягоды тута») – эпитет к «ночи», асибики-но («с широким подножьем») – эпитет к «горам» и т. п. Иногда макуракотоба, через посредство сложных и не всегда понятных ассоциаций, соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, адзуса юми («лук из древа катальпы») может служить определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени и порыв пробуждающейся природы как-то связываются в воображении поэта танка с натянутым луком.

Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную, орнаментальную функцию и почти не соотносятся со смыслом стихотворения, хотя их присутствие сообщает образу колорит старины и благородную величавость. В известном смысле они также придают танка, вне зависимости от ее содержания, вид сакральной формулы, некой мантры, несущей в себе отзвук древнейшей традиции. Не случайно многие поэты конца XIX – первой половины XX века, пытавшиеся поставить вака на службу идеологической машине империи, слагали воинственные танка в архаичном стиле, обильно уснащенные макуракотоба и другими старинными тропами.

«Введение» – дзё представляет собой вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда семантика дзё непосредственно привязана к смысловой доминанте стиха, иногда весьма от нее далека.)

В данном случае первые четыре строки оригинала и являются дзё, предваряющим слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.

«Изголовье песни» – утамакура – также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму из условной «поэтической географии» страны, например: Суруга нару Таго-но ура – «бухта Таго, что в краю Суруга». Утамакура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» – дзё. Нередко и дзё, и утамакура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии – параллельных созвучий.

Архаический эффект приносят в танка и старинные «почтительные» гонорифические префиксы, как, например, ми в сочетании ми-Ёсино – «славные (горы Ёсино)», и усилительные частицы, как, например, ура в слове урамэдзурасики («весьма неожиданно и отрадно»).

Для более позднего пласта вака периода императорских антологий начиная с Х века характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодированы дополнительные образы. В принципе, почти все эти приемы были изобретены еще в эпоху «Манъёсю», но в поэзии VII–IX веков они встречаются редко, скорее в виде исключения. Со временем стремление к сложности и многозначности суггестивного образа становится доминирующим. У ведущих поэтов «Кокинсю» – Ки-но Цураюки, Исэ, Осикоти-но Мицунэ и других – многослойные полисемантические образы присутствуют в большинстве произведений, но первенство в области риторического изыска, вероятно, принадлежит блистательной Оно-но Комати, служившей идеалом и образцом для подражания многим поколениям стихотворцев. Каждое ее пятистишие – подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием классической поэтики вака – какэкотоба («слово-стержень»), который охотно использовали многие поэты вплоть до XX века:

Какэкотоба – слово-стержень с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении – «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» – о дожде, а в другом значении – «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении – «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Однако внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.

Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вака вплоть до XX века входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу – «сосна» и «ждать»; наку – «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру – «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру – «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу – «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке).

Иногда в качестве омонимической метафоры какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни – «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу – «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и «ложе» (первая часть слова – токо). Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) – гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма – гора, в буквальном значении «Гора Мужей»; Мика – название равнины, буквально – «третий день» и «видеть»; Касэ – название горы, буквально – «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) – значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.

Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, – энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении:

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием – эмфатическая частица кана в конце стихотворения.

Со времен «Кокинсю» во всех последующих двадцати императорских придворных антологиях вака с нарастающей частотой встречается прием хонкадори – «заимствование изначальной песни», а точнее, аллюзивная отсылка к известному классическому стихотворению путем прямого или скрытого цитирования. В отличие от средневековой Европы, в Японии имелось довольно четкое понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения и придать ему диахроническую укорененность в традиции. Существуют тысячи танка, успешно использующих прием хонкадори, который также оказал огромное влияние на поэтику «нанизанных строф» рэнга и был не чужд поэтике хайку с ее разветвленным реестром классических тем.

Для классической поэзии вака также типичен прием мидатэ (аллегорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка. Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение, смысловой (а порой и грамматический) параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение, и совсем редко – гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в тридцать один слог способна резко изменять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха.

В виде редкого исключения можно встретить несколько танка, написанных в форме акростиха, где первые слоги строк (точнее, слоговых групп по 5 и 7 слогов) образуют слово – например, название цветка.

Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция, наподобие длинной прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности.

* * *

Составители антологий, вдохновляясь примером «Кокинсю», как правило, старались особым образом компоновать поэзию различных авторов в рамках таких тем, как «Времена года», «Любовь» или «Странствия». Например, в стихах о весне вначале шли танка о приближении весны, затем о цветах сливы, о сакуре, об опадающих лепестках и прощании с весной. Таким образом, отдельные стихотворения сливались в мощную симфонию весны или осени, показывая сезоны в их динамическом развитии. В любовной лирике также по воле составителя в начале цикла шли стихи, показывающие зарождение чувства, далее рождение взаимной симпатии, обмен признаниями, воспоминания о счастливой встрече и, наконец, скорбные сетования об ушедшей любви.

Классическая поэзия вака была целиком и полностью интерактивным жанром, рассчитанным на полное понимание текста, подтекста, нюансов смысла и обертонов стихотворения, причем очень распространен был обмен посланиями, поэтический диалог. По-иному и не могло быть в среде хэйанской аристократии, где поэзия была языком изысканного общения, а знание классики прививалось с детства. Умение передать в классических образах непосредственные чувства и впечатления момента было плодом совершенной системы эстетического образования, к которому, помимо придворной знати, приобщались также монахи в многочисленных буддийских монастырях и храмах.

Сочинению стихов и составлению поэтических сборников упоенно предавались императоры и императрицы, принцы и министры, офицеры дворцовой стражи и фрейлины, епископы, настоятели храмов и простые монахи, а впоследствии также самураи и члены их семей. Немало шедевров было создано поэтессами – женами и дочерьми придворных вельмож. Достаточно вспомнить Оно-но Комати, Сагами, Акадзомэ Эмон. Не случайно расцвет хэйанской прозы связан прежде всего с именами женщин: Мурасаки Сикибу, Сэй Сёнагон, Идзуми Сикибу. При этом вся хэйанская проза – от романа «Гэндзи моногатари» до лирических дневников и эссе – пестрит многочисленными поэтическими вставками. Более семисот танка, вошедших в «Повесть о Гэндзи», вполне могли бы составить отдельный сборник стихов. Можно без преувеличения сказать, что именно поэзия на протяжении столетий определяла мировосприятие и весь стиль жизни аристократии – стиль, который был во многом заимствован и усовершенствован пришедшим к власти в конце XII века самурайским сословием, как и весь арсенал поэтической техники.