Маклена Граса (збірник)

1925 року М. Куліш переїздить до Харкова, де працює інспектором-ревізором відділу соціального виховання дітей Народного комісаріату освіти. У цей час поглиблюється духовна криза, що розпочалася в письменника ще в Одесі, незважаючи на значні творчі успіхи. Причини кризи були і особисті, і загальні – тогочасне засилля непу, занепад революційного пафосу й виродження визвольних ідеалів викликали масове розчарування в завоюваннях революції. Настрої зневіри стали явищем звичайним, багато хто з українських письменників відкрито висловлював своє невдоволення і зневіру – згадаймо лише збірку «Білі акації» В. Сосюри чи творчість М. Бажана цих років. Не минула ця криза й М. Куліша, вона дедалі поглиблюється, і в одному з листів до О. Корнєєвої-Маслової він пише: «…Я переношу, переживаю найжорстокішу кризу… Є ходячий вислів – тупий біль. Так от безглуздий, безконечний тупий біль, упертий жорстокий біль»^[30]. Завершився час його беззастережної віри в ідеали революції, все настійніше долали сумніви, що позначилися й на нових творах, які він пише в цей час. Відбуваються значні зміни в тематиці, в жанрових преференціях драматурга, він дедалі більше відходить від принципів мімезису, реалізму, шукає нових стильових рішень.

Після веселої комедії «Отак загинув Гуска», присвяченої сатиричному викриттю міщанства в образах Саватія Савловича Гуски, його дружини й сімох дочок, колишнього есера П’єра Кирпатенка, Куліш пише ще один комедійний твір, але вже іншого, саркастичного звучання – «Хулій Хурина» (1926). І якщо перша комедія практично не побачила сцени, то друга мала помітний успіх, викликавши неоднозначну реакцію критики. Причиною цього був екстраординарний сюжет – власне, «радянський анекдот» на класичний мотив гоголівського «Ревізора». Двоє пройдисвітів приїздять до окружного міста, думають, ким представитися для того, щоб облаштувати чергове шахрайство, коли один із місцевих функціонерів приймає одного з них за відомого кореспондента «Правди» Сосновського. Анекдот починається навіть не тоді, коли заступник голови окрвиконкому Хома Божий, заслужений партійний працівник, носиться з ними, як із важливими персонами, а тоді, як Сосновський загадує шукати могилу персонажа повісті І. Еренбурга «Хуліо Хуреніто» – і її знаходять! І колгосп, і ДПУ, і наросвіта беруть участь в урочистому відкритті пам’ятника цій химері, у перейменуванні вулиць, віддають гроші, зібрані на літак «Правда», поки нарешті довідуються про шахрайство…

Анекдотичні ситуації в тогочасній українській літературі загалом використовуються часто й охоче, вони стають одним із продуктивних гумористичних прийомів. Це стає своєрідним «захисним рефлексом» від колосальної напруги й страждань минулих років, порятунком від перевитрат «кризової свідомості», реакцією на шалену плутанину тогочасного суспільства, утвердження новітньої бюрократії. Загальновизнаними класиками української гумористики стали Остап Вишня і Микола Хвильовий зі своєю сатиричною повістю «Іван Іванович». Серед драматургів найвиразнішими комедіографами були М. Куліш і Я. Мамонтов («Республіка на колесах», «Рожеве павутиння»). Прикметно, що драматургія стає своєрідним лідером серед гумористичних жанрів. Мабуть, і «секрет» своєрідності «вишневих усмішок», які стали центральним жанром тогочасного українського гумору, полягав у тому, що вони виникли на межі прози й драматургії, оскільки за своєю жанровою природою є такою ж мірою оповіданнями, як і моноп’єсами. Вони писалися переважно від першої особи, становили за формою монолог і найадекватніше виконувалися на сцені.

Гумористика, зокрема комедіографія, стала індикатором значних змін у тогочасному суспільстві. Біль, про який писав М. Куліш, не полишав письменника й далі, і від драматичних анекдотів, які ставали щоразу злішими, він переходить до переоцінки цінностей у комедії «Зонб» (1926), згодом переробленої у зовсім нову сатиричну п’єсу «Закут». Саме в цій комедії в образі колишнього самовідданого більшовика Овдія, який перетворюється на пияка й накладає на себе руки, вперше з’являється надзвичайно важливий і грізний мотив у творчості М. Куліша, який згодом розвинеться в кілька його шедеврів: більшовицька ідея – це утопія. «Соціалізм – хвора мрія потомленого людства», – звертається Овдій до дерев і ліхтарів.

1927 року драматург пише трагікомедію «Народний Малахій», яка знаменувала остаточну зміну стильових орієнтирів: це була могутня модерністська антиутопія. Письменник відмовляється від класового мотивування конфлікту, зосереджуючи увагу на особистій драмі персонажа, на трагічному розриві особистості з суспільством. Знаковим є ім’я героя Малахія Стаканчика – він тезко малого біблійного пророка Малахії, що проповідував істину спасіння у вірі. Стаканчик – теж «пророк», і теж «малий»: начитавшись революційної літератури, цей непримітний поштар навернувся в нову «віру» і став проповідником новітньої утопії – соціалізму. Він вигадав власний проект «негайної реформи людини» і з нестримним фанатизмом заходився його втілювати. Зрозуміло, що поведінку новоявленого «месії» приймають за божевілля, ставляться до нього, як до хворого. Це веде до послідовного розриву героя спершу зі своїми близькими, тоді з суспільством у цілому і нарешті – з самим собою. Переконання Малахія Стаканчика – надзвичайно глибока пародія не лише на соціалістичну доктрину, утопічність якої для Миколи Куліша в цей час уже не викликає сумніву, а взагалі на утопію, на утопічність людського мислення, на всі утопії – від народної казки, платонівської легенди про «золотий вік», «Міста сонця» Кампанелли – до новітніх модерністських проектів «переробки» людини, суспільства, культури.

Термін «утопія», як відомо, походить від роману Томаса Мора – у буквальному перекладі він означає «країна, якої немає». Саме ж явище є, існує і має значно солідніший вік, ніж «Утопія» пера англійського лорда-канцлера, – воно є ровесником (а може, й пращуром) людського мислення. Утопізм глибоко закорінений у психічне життя, в емоційний світ людини, в її здатність переживати ідеальне, в особливості відчуття часу й простору, «забігання вперед», осягнення майбутнього, дані нам у відчуттях, у щоденному житті так широко, що ми цього й не помічаємо. Довгий час минув, поки це явище викристалізувалося в окрему галузь соціальної практики, набуло філософського дискурсу, відбулось як порівняно самостійний і вельми значущий культурний феномен, який примусив шукати своїх витоків у різних видах людської діяльності, покликав до життя ряд впливових наукових методологічних систем, форм суспільної організації, художніх стилів. Базовим засновком утопічної моделі мислення є визнання відсутності чогось у соціальній практиці й «планове» створення того, чого бракувало. Цій процедурі підлягала не в останню чергу література, де культивувалося «вирощування» у спеціально створених умовах цілої низки явищ, у тому числі стильових. Основним завданням тут проголошувалося вироблення «пролетарського стилю» – цілком планове й загалом послідовно здійснюване.

Досвід розвитку культури ХХ ст. з особливою силою переконав у небезпечності утопізму. Саме в цей час із найбільшою виразністю окреслилося це явище, набуло багатьох практичних форм і теоретичної рефлексії. З’явилося воно, певна річ, набагато раніше, в сиву давнину, проте стало похмурою домінантою соціальних і культурних процесів саме в ХХ столітті. Досі ця властивість людського соціального мислення притлумлювалася іншими його гранями, входячи в попередні канони суспільної практики як підпорядкований, другорядний компонент, і лише в новітній період виступила на авансцену історії. Перехворівши на епідемію тоталітарних режимів, людство доклало всіх зусиль, щоб подолати цю небезпечну хворобу. Проте виникла вона не на порожньому місці: її збудники паразитують на фундаментальних властивостях людської психології, хвороба задавнилася й перейшла в хронічну форму, яка загрожує небезпечними рецидивами загострення й ускладненнями.

Початок ХХ ст. особливо актуалізував утопічну компоненту соціального мислення, що позначилася на більшості суспільних практик, зокрема на мистецтві. Модернізм у найширшому розумінні цього явища формується значною мірою на утопічних уявленнях. «…У межах Модерну була здійснена остання, надзвичайно радикальна спроба знайти людині місце в ненадійному, дуже недоброякісному світі. Формується парадоксальне, пограничне культурне явище: модернізм. З одного боку, в своєму самоутвердженні людина тут справді досягає повної й остаточної міри самодостатності. І це справді вельми оригінальний культурний вибір. Втрата культурою забезпеченості стала засновком і виправданням самої радикальної практики – конструювання нового життя, яке не рахувалося з жодними звичаями й традиціями, побутовими нормами й стабільними цінностями. Конструктор-модерніст є творцем нового життя й нової істини – своєрідним художником, хоч би на якому поприщі він реалізував свої таланти. Від наслідування життя, від урахування його власних глибинних інтересів відбувається перехід до створення його заново – ніби на порожньому місці, з чистого аркуша. Так на культурній сцені першої половини ХХ століття з’являється й починає панувати людинобожеський і богоборчий модернізм, адепти й практики якого переконані, що з залишкового шлаку й сміття знеціненої допотопної реальності можна й треба створити іншу, рукотворну гармонію, створити небувалу й поки що відсутню істину»^[31].

Новітній «месія» Малахій Стаканчик – цілком нормальна людина. Якщо проаналізувати його переконання, то він – навіть «більш нормальний», ніж ті, хто його оточує, коли за норму взяти соціалізм. Він єдиний справді послідовно втілює в життя всі постулати нового вчення, приносить і себе, і своїх близьких на вівтар нової віри. Мабуть, тут не так важливо, що Малахієві уявлення про соціалізм не зовсім адекватні. «Реформатор»-самоук і справді сплутав Біблію з Марксом, акафіст із анти-Дюрингом, а комунізм із новим Єрусалимом. Проте вони далеко не наївні, а часом і вражають похмурою глибиною осягнення справжньої суті соціалістичної (та й не тільки соціалістичної) ідеології. Письменник дає навіть прозорі натяки на універсальність «малахіанства» (після появи п’єси з’явився навіть такий специфічний термін): стара побожна Агапія однаково ставиться і до більшовиків, і до петлюрівців, і до Малахія.

Фанатичний герой п’єси закономірно залишається сам, приносячи нещастя своїм рідним і собі. Розрив із суспільством неминучий. Він замкнувся у штучному світі утопії, що звучить для нього «всесвітньою голубою симфонією», хоч насправді «гугнявить і лунає диким дисонансом» символічної дудки наприкінці п’єси. Крах героя очевидний, проте чи означає це крах утопії? Що чекає суспільство, в якому «реформатором людини» є не смішний самотній фанатик, а централізована влада?

Зрозуміло, уже від прем’єри п’єса викликала непорозуміння. Критика була ошелешена й не відала, як реагувати на такий неординарний твір. У пресі почалася дискусія, що змусила автора кілька разів переробляти «Народного Малахія», в останній редакції 1929 р. навіть ввести зіткнення героя з робітниками. «Голуба мрія» Стаканчика не витримує, звісно, конкуренції з «червоною мрією» пролетарів, проте й ці пом’якшення п’єси не врятували її від заборони. Причиною стала не лише п’єса. Саме в цей час починаються гоніння і саморозпуск ВАПЛІТЕ, ідеологічні нападки на М. Хвильового, голобельна критика Курбаса й «Березоля», на сцені якого тріумфально йшов «Народний Малахій» і творча співпраця з якими справила значний вплив на зрілого Миколу Куліша.

Викриття утопізму стає своєрідним лейтмотивом драматургії письменника. 1928 року з’являється нова п’єса М. Куліша – «філологічна комедія» «Мина Мазайло», написана за мотивами «Мартина Борулі» Карпенка-Карого та «Міщанина-шляхтича» Мольєра. В основу її покладено «українізацію» – характерний епізод більшовицького загравання з українством у 1920-х роках. У цьому творі драматург продовжив тривалу традицію використання українсько-російського суржику, яка з часів Котляревського, «Салдацького патрета» Квітки-Основ’яненка, «За двома зайцями» М. Старицького стала могутнім художнім прийомом захисту українського світу від тиску метрополії. Комедію Куліша навряд чи можна перекласти якоюсь іншою мовою – це справді віртуозне обігрування мішанини української та російської мов. Та суть її не в цьому. Вона – в гострому окресленні того самого утопізму, на цей раз у проекті зросійщення як засобу долучення до культури метрополії. Якщо в «Народному Малахії» в основу колізії покладена соціальна утопія, то «Мина Мазайло» виводить на сцену утопію етнічну. В цей час уже стає очевидним, що «гегемоном» новітніх соціальних «реформ» стає не будь-який пролетаріат, а лише російський, відроджуючи весь арсенал імперських засобів русифікації під новим утопічним гаслом «інтернаціоналізму».

П’єса мала шалений успіх, вкотре засвідчивши, що в українську драматургію прийшов видатний майстер. Від твору до твору зростав професіоналізм письменника, він вільно освоював мистецький досвід класики, сплавляючи його з новітніми художніми прийомами. Якщо перша п’єса орієнтована на жанр класичної трагедії, то згодом драматург звертається до комедіографії, використовуючи старовинні вітчизняні й зарубіжні традиції, надаючи їм цілковито нового звучання. «При незаперечній самобутності, – зазначає Л. Танюк, – у Куліша можна знайти… запозичення з арсеналу мольєрівської комедіографічної техніки. Скажімо, введення невластивої для української драми пластичної мови – німий Ларивон у «97», Христонька в комедії «Отак загинув Гуска», що промовляє виключно жестами, бо зареклася мовчати, «аж поки не скінчиться революція і ввесь переворот»»^[32]. Мабуть, образи «німих» персонажів походять не тільки і не стільки з класичної скарбниці, а мають у Куліша й дуже сучасні джерела. Одне з них – використання пластики тогочасними режисерами-модерністами, зокрема Лесем Курбасом, як специфічного виражального прийому. Це втілилося не лише у використанні засобів пластики, а й у широкому синтезі мистецтв у наступному шедеврі М. Куліша – «Патетичній сонаті» (1929).

Одним із вихідних пунктів тогочасних театральних шукань Я. Мамонтов визначає «заперечення натуралістичних принципів як у драматичній творчості, так і в театральних постановках»^[33]. Зріла творчість М. Куліша є шляхом від реалізму до модернізму, дедалі послідовнішою відмовою від принципів мімезису. Письменник стежить за розвитком світового театру, який запроваджує нові стратегії художнього узагальнення, режисури, активно опановує прийоми психологізму, створення внутрішніх конфліктів, драматургічного підтексту, «підводної течії» тощо. Особливо сприяє «переоснащенню» драматургії М. Куліша тісне співробітництво з «Березолем» Леся Курбаса.

У тогочасних театральних системах помітний пошук нової причинності художнього зображення, яку точно й переконливо означив В. Соловйов у передмові до повісті О. К. Толстого «Упир» (видання 1900 р.): «…Уявлення життя як чогось простого, раціонального й прозорого передусім суперечить дійсності, воно не реальне. Адже було б поганим реалізмом – стверджувати, наприклад, що під видимою поверхнею землі… не криється нічого, крім порожнечі… Небагато кращим був би й протилежний погляд, який, визнаючи дійсність підземного, вважав би його прямо «надприродним». Такий супранатуралізм достатньо б заперечувався досвідом рудокопів і геологів, знайомих із природними нашаруваннями й глибинами земної кори. Існують такі природні нашарування й глибини і в житті людському, і виявляються вони не в самих лише історичних катастрофах. Під зовнішнім повсякденним зв’язком житейських подій існує й чутливій увазі відкривається інший фатальний життєвий зв’язок, постійний і строго послідовний за всієї своєї несподіваності й позірної ірраціональності своїх проявів… Глибина життя іноді близько підходить до житейської поверхні… Як одними й тими ж літерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однакові явища при різному контексті життя можуть мати і найзвичайніше, поверхове, і найбільш глибоке значення»^[34]. У перші десятиліття ХХ ст. ця нова художня якість уже набуває значної «критичної маси» в літературі, лягає в основу поетики німого кіно, визначає принципи помітних театральних систем. Вона набуває різних варіантів: від окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценічного простору, трактування драматичної дії взагалі (дія без слів, сама по собі, смисл дії без словесного «перекладу» – наприклад, у німому кінематографі, у театрі Вс. Мейєрхольда та ін.).

Дія, жест людини набувають самостійного значення, мають цілком незалежне мотивування, не пов’язане з мовою. Вони спираються на архаїчні пласти психіки, давніші за мову й мислення, – це відносно самостійна сфера відчуття, емоції, афекту, не пригнічена й не спотворена, не деформована мовою й раціональністю. Це вираження ірраціонального, інстинктивних духовних порухів, які створюють власний дискурс жестів, зрозумілих без «озвучення». Особливо яскраво це виявилося в новому на той час мистецтві кіно, де життя бралося не в узагальненому трактуванні вищою мірою умовного театру мімів, а безпосередньо, в живих натуралістичних ситуаціях. Кіно демонструвало виразно явлену подвійну природу людської поведінки: воно сепарувало сферу словесного відображення дії від самої безпосередньої дії, яка має свою власну виразність і часто глибше виявляє правду життя, ніж словесні мистецькі форми.

Мімічний жест мав власну мову, цілком повноструктурну й придатну до самостійної розробки. Більше того, ця мова була єдино можливою для передачі деяких психічних явищ, цілком недоступних мові слів, зате зрозумілих кожному – станів афекту, відчаю, страху, закоханості тощо. Поезія здатна була відтворити ці психологічні глибини лише в символах, але й символ не мав такої глибини й повноти, як жест. Через те жест у драматургії дедалі послідовніше стає корелятом поетичного символу, дія сама стає символом. Причому її ірраціональний зміст усе більше впливає на словесний шар драми: він спрямовує словесні образи до символізму, робить їх подібними до глибинних узагальнень жесту. Можна твердити, що жест виявився адекватним засобом для створення підтексту, «підводної течії». Жест – це символ у своєму ірраціональному вимірі.

Мабуть, саме в цьому сенсі доцільно трактувати «німих» персонажів – тобто героїв декларовано безмовних – у творах М. Куліша, та й не лише окремих героїв, а загалом усієї сфери драматургічної виразності. Жест став одним із продуктивних художніх прийомів у творах письменника, він відкривав широке поле для різноманітних режисерських інтерпретацій.

Глибинний сенс жесту заторкував величезну сферу інтуїтивних, підсвідомих чи надсвідомих почувань: він стосувався не лише людини, а й оформлення «матеріальних» обставин – у театрі це виявлялося в максимальному узагальненні декорацій, сценічного простору, вбрання й зовнішності акторів тощо – ці деталі промовляли самі за себе, і мову їхню прагнули почути й відтворити драматурги, режисери. Пильний інтерес до цієї прихованої життєвої причинності характерний і для живопису, кіно, літератури, які активно розробляють цілу низку стильових прийомів для відтворення того ірраціонального підтексту, що завжди міститься в усьому, що діється довкола нас.

У «Патетичній сонаті» ірраціональне мотивування вчинків персонажів, їхня прихована причинність поєднані з синтезом мистецтв у рамках сценічної дії. П’єса витримана в музичній формі сонати, окрему й дуже виразну «партію» в ній виконує «Патетична соната» Бетховена, несподівано до драматичного дійства залучається лірика, розповідь від першої особи. «Попри те, – зазначає Ю. Ковалів, – що в п’єсі репрезентована класова основа конфліктів, вона втілювала загальнолюдські та глибоко національні цінності, мала синестезійний характер, синтезуючи чуттєві компоненти звуку, кольору, лінії, пластики, поєднаних із семантичними глибинами слова»^[35]. Справді, від музичного супроводу й до витончених поетичних ремарок (від яких М. Куліш у деяких своїх попередніх творах навіть зовсім був відмовився) – увесь лад трагедії мав універсальний вплив на глядача, організовуючи не лише сценічне дійство, а й сам його простір.

Побудова сцени й особливості драматургічного експерименту в «Патетичній сонаті» змушують згадати театральне мистецтво епохи бароко. Відома дослідниця театру бароко Л. Софронова вказує на прикметну його особливість: «Досліджуючи театральні твори епохи бароко, ми постійно зіштовхуємося з проблемою меж художнього тексту. Для будь-якого твору цієї епохи властива спроба зруйнувати самого себе, вийти за свої межі, він порушує кордони, призначені йому жанром. (…) Художній твір прагне й далі: за рамками жанру він перетинає межі інших видів мистецтв, ніби переходить на сусідні території. Виникає синтез мистецтв»^[36]. Можливо, художній експеримент М. Куліша привів у цьому творі до необарокового наслідку. Не підлягає сумніву давня схильність українського мистецтва до використання елементів стилістики бароко, проте в цьому разі справа серйозніша. Читаймо далі Л. Софронову: «Кожна епоха висуває домінантою який-небудь один вид мистецтва. В епоху бароко, де взаємовплив мистецтв був особливо сильним, саме театр претендував на цю роль… Він увійшов у всі види мистецтва як тема чи метафора, наділив їх своїми художніми прийомами, театралізувавши літературу, архітектуру, живопис»^[37].

На користь бароковості «Патетичної сонати» й інших пізніших творів письменника свідчить і побудова сценічного простору. Дослідники не без підстав відзначають подібність її до вертепу, проте це лише частковий вияв значно масштабнішого явища – барокової симультанної сцени. «Уявлення про ієрархічну структуру світу, – пише далі Л. Софронова, – театр відбивав за допомогою організації сценічного простору. Мається на увазі… симультанна сцена. Вона була відома ще з Середніх віків і використовувалася при постановці п’єс зі “вселенським смислом”^[38]. Важлива її особливість – вертикальний поділ: «Вона займала серединне становище між раєм і пеклом, які відходили від землі по вертикалі. Пекло розташовувалося відповідно внизу, займаючи нижній ярус, рай – нагорі, на верхньому ярусі. Він міг з’єднуватися з землею драбиною»^[39]. Причому дія відбувається відразу на всіх рівнях сцени, звідки і її назва – «симультанна», тобто «одночасна». Подібну картину «світобудови» маємо і в «Патетичній сонаті», і в п’єсі «Маклена Граса».

У «Патетичній сонаті», п’єсі зі «вселенським смислом», бароковий сценічний простір заселений відповідно до соціального статусу персонажів. Підвал відданий робітникові-котляреві Овраму з дружиною, перший поверх належить учителю Ступай-Ступаненку з дочкою Мариною, на другому мешкає родина російського генерала Пероцького, а горище належить студентові Ільку та модистці Зіньці.

Головний персонаж «Патетичної сонати» – Ілько Юга, «його покликання бути за зведеника між небом і землею» – коментує автор «барокову» роль персонажа, але водночас поглиблює її: «Між натовпом і ідеалом, між нацією і її майбутнім». Події відбуваються справді «вселенські», вони тривають протягом року й починаються від символічної дати – Великодня 1917 року. Це – час національної революції, що завершується більшовицькою окупацією будинку-країни.

Персонажі репрезентують основні тогочасні суспільні сили – це і виразник пролетарської ідеології Ілько Юга, і керівник української підпільної організації «Золота булава» Марина, і її батько Ступай-Ступаненко, наївний патріотичний мрійник, для якого Україна – ікона, котрий навіть Бетховена приймав за українця і загинув невідомо від чиєї кулі. Це і відвертий російський шовініст Пероцький зі своїми синами-білогвардійцями Андре та Жоржем… Конфлікти між ними прочитуються відразу в кількох рамках узагальнення, сплітаються в один трагічний акорд, який водночас виявляється вертепом…

Шалена ідеологічна критика, що розпочалася невдовзі після того, як прем’єра п’єси відбулася в московському Камерному театрі О. Таїрова і її стали називати «найкращою п’єсою тих літ», змусила М. Куліша вдатися до інакомовлення: наступний твір драматурга «Маклена Граса» (1932) був замаскований під сцени визвольної боротьби польського народу проти режиму Пілсудського. Але і в ній на бароковій сцені відбувалися «вселенські» події, в яких легко відчитувалися українські реалії. Так само розгорталося похмуре вертепне дійство утопії, яка перемелювала людські долі, залишаючи по собі випалений слід. Філософ і музика Ігнацій Падур, що мешкає в собачій будці, бо не має житла, гостро коментує події епохи «новітнього Хама», зловісні експерименти над людиною, називаючи соціалістичну утопію «другою після християнства світовою ілюзією».

Зрозуміло, незважаючи на езопівське маскування основного спрямування і глядацький успіх перших вистав, п’єса зазнала нищівної критики. Це вже була не художня критика, а політичне цькування автора, який занадто близько підійшов до розуміння суті подій і насмілився висловити це у творах. Не забарилася й розправа – фізичне знищення письменника й вилучення його творів і навіть згадок про них із історії літератури.

* * *

Творчість Миколи Куліша має низку питомо авторських стильових ознак, які в силу видатного обдаровання письменника ставали ознаками української драматургії. Чи не найважливіша серед них – «народність». Беремо це визначення в лапки, оскільки зміст його потребує прояснень. Передусім тому, що в художній практиці радянського періоду, починаючи з 1930-х років, він набуває значення, доволі далекого від попередніх десятиліть, стає поняттям не стільки художнім, як ідеологічним і політичним, здобуваючи цілком однозначне «партійне» дешифрування. Для української «народницької школи» ХІХ ст. це поняття – питомо художнє, гуманістичне, прямо пов’язане з найвищими естетичними цілями мистецтва. Мабуть, заперечення «народництва» в модерністській літературі початку ХХ ст. було найменшою мірою спрямоване проти цієї концептуальної засади, стосуючись передусім художньої вичерпаності «побутописання», «простонародності», «доступності» й інших, в основному другорядних, мистецьких атрибутів школи. Творчість М. Куліша стала мостом між народницькою традицією корифеїв українського театру і модернізмом не в останню чергу саме завдяки акцентованій народності.

Проте це поняття в літературі ХІХ ст. мало й інший зміст, проти котрого справді виступав модернізм. Ідеться про основний концепт класичного реалізму – уявлення про народ як основну рушійну силу, творця історії, – який в основних рисах властивий усім представникам української «народницької школи» – від Квітки-Основ’яненка до Панаса Мирного й Нечуя-Левицького. Найпослідовніше це уявлення було втілене в художній концепції Л. Толстого, яка протягом 1920-х років зазнала відчутних трансформацій і повернулася в новій політизованій якості в літературу 1930-х років. «Лозунг «дайош червоного Льва Толстого» реалізувався, – пише М. Чудакова й додає: – …Подібно до того, як від толстовства виявився можливим і навіть коротким шлях до більшовизму, ідея переробки, перековки людини, «оновлення» всієї її істоти під впливом подій народного життя, яка стала в 30-ті роки неодмінною частиною ідеологічно-сюжетного кістяка романної оповіді, також природним чином знаходила оповідну опору в романах Толстого (звичайно, спрощуючи зображений Толстим шлях героя до примітивної схеми)»^[40]. Це спостереження справедливе не лише щодо літератури: концепція «народності» у 1930-х роках стає однією з визначальних рис нової суспільної міфології. Основний концепт програми «народницької школи» був використаний у новій культурній ситуації і став гарантом тривкості новітньої утопії. «Народність» була взята з попередньої мистецької традиції й пристосована до нової ситуації, повернувшись у літературу в жорсткому ідеологічному опрацюванні.

Українська література протягом 1920-х років розвивається в напрямку до формування модерного національного стилю (а точніше – національних стилів, бо лише за умови вільної конкуренції між декількома стилями можливе існування повноцінного явища, яке в літературознавстві одержало назву «національний стиль»). Цей процес означений дією двох домінантних тенденцій: з одного боку, до формування «елітарного», «олімпійського» літературного напряму, освоєння актуальних явищ європейського модернізму, а з другого боку – до створення «масової» літератури, розвитку певних компонентів народницької, «просвітянської» традиції, зорієнтованих на масового читача. Перша з них представлена діяльністю письменників-неокласиків, «ланківців», членів ВАПЛІТЕ, друга найяскравіше виявилася в художній практиці «Плуга».

Літературний процес 1920-х років пройшов лише дві природні фази структурування: підготовку й первинну організацію стихійних письменницьких пошуків, яка привела до виникнення низки різноспрямованих літературних угруповань, здатних охопити більшість художньо-стильових тенденцій і надати їм структурного оформлення, позбавити стихійності, організувати. Третя фаза розбудови літературного процесу, яка повинна була централізувати його довкола ідейно-стильових домінант, народжених у вільній творчій конкуренції, відбулася всупереч внутрішній логіці розвитку: через насильне насадження штучної імперської концепції ієрархічної єдності літератури. Природні гуманістичні орієнтири розвитку національної культури було підмінено соціально-класовою утопією, а повнокровне розмаїття літературних організацій – єдиною Спілкою письменників СРСР, у якій українській літературі відводилася роль провінційної філії.

У драматургії творчість М. Куліша є явищем унікальним і синтетичним, вона окреслює становлення українського модерного стилю. Історичні умови фатально перешкодили визнанню й утвердженню письменника у ролі «законодавця» в цій галузі, через те й дальший розвиток української драми пішов іншим шляхом: до класових псевдоцінностей і нівелювання національних пріоритетів. Гуманістичні вартості були підмінені в ній класовим Абсолютом, а високі гуманістичні ідеали – соціальним стандартом. Водночас залишається цілісна й довершена драматургічна система фундатора нового українського театру Миколи Куліша, вона повертається в українське культурне життя не лише окремими творами, а в усьому своєму креативному огромі, і від її прочитання сьогодні залежить дальший розвиток не лише театру, а й усе культурне прямування України.