Маклена Граса (збірник)

Радянський «масовий проект» засновувався на принципово інших засадах. Художня самодіяльність завжди базувалася на повній матеріальній незацікавленості. Всі без винятку самодіяльні колективи ніколи не одержували гонорарів за свої виступи, навіть навпаки: їхні учасники своїм коштом купували костюми, декорації, робили їх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному місці, аби тільки безкоштовно. Квитків на самодіяльні вистави ніколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодіяльних театрів. Причому такого репертуару, який би враховував повну відсутність професійної режисури, будь-яких костюмів і декорацій, навіть звичайної сцени. Створювати репертуар для таких колективів – справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду – невдячна, оскільки потребувала обов’язкової поправки на аматорський рівень драмгуртків. Це була своєрідна доброчинність, недалека від іще не забутого «ходіння в народ». Письменники бралися до такої роботи добровільно, не розраховуючи ні на заробіток, ні на визнання. Одноактні п’єси для «колгоспної сцени» могли тільки нашкодити мистецькому «іміджу» письменника – і шкодили. Проте все одно писалися, і мотивами цієї діяльності було аж ніяк не входження до «топ-десятки» найпопулярніших (а тому й найбагатших) драматургів.

Більшовицька влада звернула увагу на стихійну масовість аматорської творчості, уже на початку 1920-х років почала активно підтримувати її розвиток. Замість комерційної західної поп-культури був створений проект ідеологічно-пропагандистський. Давні народницькі традиції поступово замінювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзі перетворило аматорський театр і практично всю художню самодіяльність на потужний засіб масової пропаганди. Втім, ідеологічна цензура тут була не настільки жорсткою, а тому допускалася значно вища міра художньої свободи, ніж у театрі професіональному. Крім того, для радянських аматорських гуртків розважальність, що була домінантою західної попкультури, ставала другорядною властивістю. На перший план виступала повчальність, просвітительська нота. Продовжували культивуватися народницькі традиції, які в 1920-х роках одержали назву «червоної просвіти», причому роль цього справді масового низового мистецького руху була амбівалентною, аж ніяк не всуціль негативною. Через те й маститі письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрів, відкладаючи вбік високе мистецтво. Такий інтерес до художньої самодіяльності не згасає й тоді, коли в українській культурі міцно утвердився професійний мистецький канон.

Особливо ж це стосується культурної ситуації 1920-х років, коли більшість професіональних театрів мало чим відрізнялися від аматорських труп. Це дало підстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «…На сьогодні (1929 р. – А. К.) ми маємо театри різних ступенів мистецької культури, але в нас немає театрів різних мистецьких напрямів»^[15]. Драматург лаконічно окреслив чи не визначальну рису українського театрального життя тих років: диференціація основної маси колективів і п’єс відбувалася не за стильовим принципом, а за рівнем професіоналізму – і виконавського, і режисерського, і письменницького. У репертуарі лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматійні твори відомих українських драматургів, основу ж його складають переважно аматорські п’єси. Промовисті цифри: на 1928 р. в Україні діють 74 професіональні театри, проте самодіяльність уже на середину 1920-х років досягає величезного розмаху – понад 5000 самодіяльних драмгуртків гостро потребують відповідного репертуару^[16]. На кінець десятиліття їх налічувалося вже 7000, вони об’єднували понад 200 тисяч учасників. Протягом одного лише 1929 р. їхні вистави відвідало близько 12 млн глядачів^[17]. Розвиток драматургії великою мірою підпорядкований цьому «диктатові глядача».

Еволюція масових форм драматичної самодіяльності, сам феномен масовості справив істотний вплив на більшість явищ українського театрального мистецтва цього часу, навіть на «елітарний полюс» професіонального театру – художні пошуки Л. Курбаса. «Трагедія «Березоля» саме в тому й полягає, що він борсається між експериментом і виставою для масового глядача. І виходить так, що найцікавіше для театру – зовсім не цікаве для глядачів, і навпаки, найбільшим попитом користується саме те, що експериментальний театр зовсім не цікавить. Театрові треба якомога хутчіш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансів на популярність. «Березіль» (…) мусить одверто визнати це і не плутать завдань дослідницького кабінету із завданнями робфаку»^[18].

Втім, уже в першій половині 1920-х років українські літератори активно працюють і над створенням репертуару для професійних театрів. Хоча драматургія традиційно «відставала» від прози й поезії (передусім через технічну складність жанру), вже до 1925 року відбуваються помітні зрушення, театральне мистецтво поповнюється новими силами. Про їхню кількість Я. Мамонтов, скажімо, наводить такі дані: «За 1923–1924 роки можна нарахувати більше 20 самих лише дебютантів, що видрукували від однієї до трьох п’єс, і цей підрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких інсценізацій п’єс, що друкувалися протягом цього часу, а також ті дебютанти, яким не пощастило видрукувати своїх п’єс»^[19]. Протягом 1920–1925 років з’являються такі п’єси: «Їх біль», «Дві жертви», «Бунтар», «Безробітні», «Дванадцять», «Родина щіткарів» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяється», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третіх півнів» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарі абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуєте?», «Шахтарі», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолі» О. Ведміцького; «Артистка без ролів» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато інших.

Незважаючи на досить помітну кількість творів, українські професійні театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусім однотипністю й посередньою художньою вартістю більшості п’єс. Молоді драматурги переважно не виходили за межі етнографічно-побутового театру, не вносили в нього посутніх змін.

Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Куліша. В цей час українська драматургія потребувала не просто нових хороших п’єс, а створення системи драматургічних жанрів, яка змогла б стати єднальною ланкою між традицією корифеїв і новітнім мистецтвом, належно структурувати театральне життя України. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрів трагедії й драми, які б стали вершиною національного стилю, і про комедіографію, яка б означила його «нижній» полюс. Тільки створення такої структури професіонального театру могло оживити широкий потік масової театральної самодіяльності, стати для них зразком, художнім еталоном, критеріальною базою мистецьких оцінок. Ішлося, отже, про створення національного драматургічного стилю, і погляди талановитих драматургів зверталися до класичних зразків світового мистецтва – досвіду античної трагедії, яка віддавна була камертоном великих змін художньої норми.

* * *

Поява в таких умовах п’єси М. Куліша «97» відкривала нову сторінку в розвитку української драматургії. За стильовою манерою вона стояла на перехресті двох провідних тенденцій української літератури: народницької і модерної. Не порушуючи в цілому традиційного для «театру корифеїв» побутописного селянського ладу, твір водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфліктів і характерів. Художнє трактування подій належало модернізмові, сягало екзистенціальних глибин людського буття, людського духу.

Написана гарячими слідами трагічних подій голоду 1921–1922 років, п’єса була підкреслено сучасною, гостро й новаторськи інтерпретувала реальні факти, свідками й учасниками яких зовсім недавно були глядачі. Навіть на афішах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дії». Підкреслений, похмурий реалізм її спричиняв навіть закиди в натуралізмі. Проте автор їх рішуче спростовував, наполягаючи на своєму баченні подій. В одному з листів до свого давнього друга драматурга І. Дніпровського він писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дія справляє тяжке враження. Отже, цього мені й хотілося. Хотілось, щоб глядач не ляпав в долоні, а мовчки й суворо вийшов із театру і знав, що голод і революція, освітлені в театрі, не перестають бути голодом і революцією»^[20]. У першій редакції твору гнітюча атмосфера була настільки нестерпною, що перед прем’єрою в Харкові трупа театру ім. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повідомивши автора, режисер пом’якшив фінал твору. Відома дослідниця творчості М. Куліша Наталя Кузякіна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж ніяк не влаштовував фінал, похмурий, непроглядний: розстрілюють Мусія Копистку, Смик божеволіє. «Треба переробити», – запропонували ми авторові. А він навідріз відмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбіцію, відхилити п’єсу. Ні, вирішили ми, так не годиться. Наважились – і переписали фінал по-своєму. Дехто нас застерігав: це, мовляв, насильство над драматургом, він буде з вами судитися. Та Куліш подивився прем’єру, повністю погодився з нашим варіантом. Так і пішли «Дев’яносто сім» по світу у франківській редакції»^[21].

П’єса зазнавала й авторських переробок. Її первісний текст мав деякі композиційні вади, які письменник усував у пізніших редакціях (остання – 1929 р.). Втім, з часом п’єса не лише шліфувалася, а й втрачала безпосередність, гостроту, набувала більшої ідеологічної «правильності» на шкоду художності. Передусім – втрачала трагедійність, той катарсис, який надавав їй неповторного звучання і який так цінував її автор. Можливо, під тиском глядача, який виявився неготовим до такої гнітючої вистави, письменник пішов на поступки й значно пом’якшив і фінал п’єси, і її перипетії. Проте той факт, що Микола Куліш уже у своєму першому значному драматичному творі обрав жанр трагедії і свідомо підкреслював цю його іпостась, – сам по собі промовистий. Як і кожен талановитий автор, Микола Куліш гостро відчував дух часу, ті художні завдання, які належало розв’язувати літературі. Масштаб його обдаровання спонукав вести за собою глядача, сміливо й гостро пропонувати на його суд те, чого ще не було в літературі, – модерну національну трагедію.

Вона виводила на сцену сільських персонажів, розгортала справді трагічний конфлікт: голод хліборобського народу. Автор продовжує традицію корифеїв українського театру і в окресленні персонажів, і в зіткненні інтересів окремих груп, і в позитивних і негативних оцінках. З’являються в ній і нові акценти, хоч вони й не одержують повнокровного художнього життя – передусім це стосується доволі схематичного образу Смика, партійного сільського керівника. Жодна подальша доробка не змогла реанімувати цього персонажа, дарма що в третій, останній редакції його смислова роль зростала. Так само «програмними» виявилися представники ворожого табору – це і заможний селянин Гиря, і Годований, і дочка Гирі Лизька, їхній прихвостень Панько. Вони розроблені в дусі Карпенка-Карого, нагадують відомі образи «чумазих», які діють у нових історичних обставинах. Найбільшим успіхом драматурга був «вихоплений із життя» образ Мусія Копистки. П’єса населена й іншими вдалими персонажами, відтвореними колоритно, виразно, з живими індивідуальними рисами.

Найбільше ж традиція корифеїв українського театру, «народницьке» начало даються взнаки в самому способі побудови драматичної колізії. Приблизно в цей же час російський літературознавець О. Скафтимов концептуалізує принципову відмінність між класичною драмою М. Островського й творчістю модерністів: вона полягає передусім у специфіці конфлікту^[22]. Якщо класична драма засновується на зіткненні воль позитивних і негативних персонажів, то новітній театр відмовляється від такої простолінійності. Персонажі Островського «добрі» або «злі», так само і їхні вчинки мають недвозначну спрямованість, причому персонажі несуть персональну відповідальність за вчинене ними добро чи зло, вони є свідомими їх творцями. Перемога добра над злом означає особисту перемогу позитивних героїв, які долають «авторів» зла – негативних персонажів. Драматургія ж представників модерного театру не знає однозначної оцінки персонажів: так, скажімо, у п’єсах А. Чехова практично всі персонажі потенційно позитивні, тоді як вчинки їхні поза бажанням і часто всупереч волі героїв здебільшого несуть на собі карб зла. Через різні обставини герої не владні над собою, вони несвідомо чинять зло, і їхні дії лише примножують людські нещастя. Це образи амбівалентні, неоднозначні, внутрішньо суперечливі. Духовний світ людини втрачає монолітну визначеність, лінія конфлікту дедалі частіше охоплює особистість персонажа, перетворюється на внутрішню драму. Зростає роль ситуації, в якій опиняється людина, часом потрапляючи в повну залежність від обставин, втрачаючи духовні орієнтири.

У цьому відбилася величезна зміна, якої зазнала на зламі століть концепція людини. Людський характер у розумінні літератури ХІХ ст. зазнає краху, особистість зі свідомого творця своєї долі дедалі більше перетворюється на іграшку обставин, настільки могутніх, що чинити їм опір не можуть найсильніші постаті. Починається процес, який М. Горький різко визначив у назві своєї статті 1905 року: «Руйнування особистості». І в реальності, і в художній рефлексії він триватиме десятиліття, привівши в 1930-х роках до похмурих наслідків, окреслених у символічній назві роману відомого австрійського письменника Роберта Музиля «Людина без властивостей».

Трактування історії як продукту свідомої діяльності людських мас, а світового добра і «вселенського зла» як наслідку цілеспрямованої діяльності добрих і злих людей дедалі більше усвідомлювалось як неспроможне, проте ще тривалий час воно буде визначати соціально-визвольну риторику. Адже шлях подолання суспільної кривди вбачався у знищенні її джерела, тобто людей, особисто відповідальних за несправедливість, масове зубожіння народу, соціальне й національне гноблення тощо. В основу революційної теорії Маркса було покладено уявлення про класове розшарування як основне джерело соціального гноблення. Клас експлуататорів ніс повну відповідальність за все вчинене історичне зло, а відтак фізичне знищення поміщиків і капіталістів мусить автоматично усунути причину його виникнення. Література модернізму дедалі глибше окреслює утопічність таких уявлень, в українській літературі з’являються грізні перестороги в таких творах, як «Між двох сил» і «Сонячна машина» В. Винниченка, «Я (Романтика)» і «Мати» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Народний Малахій» М. Куліша, проте в соціальній практиці методично й неухильно проводиться соціальна «чистка», фізично ліквідуються цілі соціальні класи, готується нечуваний за масштабами наступ на «куркульство», яким буде прикрито фактичне винищення хліборобської нації. Із середини 1920-х років навіть найпослідовніші адепти більшовицької ідеології, до яких належав і Куліш, починають усвідомлювати її утопічність.

Проблема особистості в історії є однією з найбільш гострих на початку ХХ ст. Уже в попередньому столітті окреслилися дві опозиційні центральні тенденції – до проголошення самодостатності індивідуальної художньої рефлексії світу й до повної соціальної заангажованості мистецтва, підпорядкування його конкретним завданням перебудови суспільства.

Концепція особистості попередньої епохи – романтичний «наполеонівський міф» – вичерпала себе. Оцінка можливостей людини в міру наближення нового століття стає дедалі песимістичнішою: «В західній літературі ХІХ ст. людину послідовно зміщували, становище людини сумне вже в пізніх романтиків, у класичних реалістів ведеться остання й відчайдушна боротьба за становище людини у світі, для натуралізму ж людина стала всього лише подробицею в загальноміському сьогоденному пейзажі, подробицею, рівноправною з іншими, чи то річ побутова або технічна, чи то камінь або дерево, машина чи звір»^[23]. «Великі» індивідуальні стилі реалістів, як і романтичний індивідуалізм, відходили в минуле, породжуючи в мистецтві низку занепадницьких декадентських течій.

Один із центральних засновків критики декадансу наприкінці ХІХ ст. видатний російський філософ В. Соловйов характеризує так: «Звільнивши вимоги нових естетиків (реалістів та утилітаристів) од логічних суперечностей, у які вони мають звичай заплутуватися, і звівши ці вимоги до однієї, ми одержимо таку формулу: естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дійсності (курсив автора. – А. К.)»^[24]. Наведемо й розвиток цієї думки, оскільки вона важлива для з’ясування деяких принципових особливостей тогочасного й пізнішого літературного розвитку: «Проти цієї-бо недостатності художньої краси, проти цього поверхового її характеру й повстають противники чистого мистецтва. Вони відкидають його не за те, що воно занадто високе, а за те, що воно не досить реальне, тобто воно не в змозі оволодіти всією нашою дійсністю, перетворити її, зробити всуціль прекрасною. Можливо, самі не чітко це усвідомлюючи, вони вимагають від мистецтва набагато більшого, ніж те, що воно досі давало й дає. У цьому вони праві, оскільки обмеженість наявного художнього досвіду, ця примарність ідеальної краси виражає тільки недосконалий ступінь у розвитку людського мистецтва, а ніяк не випливає з самої його суті»^[25].

Таке уявлення про мистецтво можна вважати одним із фундаментальних, своєрідним «спільним знаменником» різноманітних філософських та естетичних течій і напрямків епохи, які опинялися по різні боки саме цієї філософської «барикади», окресленої В. Соловйовим. Наведена цитата вочевидь кореспондує з тезою К. Маркса про комунізм як «життя за законами краси», яка в той історичний момент висвітлювала один із найзагальніших концептів культурного розвитку: уявлення про місію мистецтва, його дотичність до звільнення людини. У цьому сенсі і український модернізм, і народництво не мали помітних розходжень, утверджуючись на позиціях безкомпромісної боротьби за гуманістичні ідеали, причому з відчутним національним акцентом. Відмінності охоплювали здебільшого естетичні принципи. І якщо народницька художня практика спиралася в основному на просвітительські цінності, то культурна пропозиція модернізму як нового історичного стилю (чи певної єдності різноманітних стилів) полягала передусім у створенні нової утопічної концепції людини, визначенні нової ролі особистості в історичному процесі.

Можливості індивіда в цьому контексті потребували переоцінки. «Думка про несвободу людини в буржуазному суспільстві… що прийшла на зміну зужитій наполеонівській ідеї, передувала новій концепції особистості, якій належало розвинутися в нашому (ХХ. – А. К.) столітті. Після Першої світової війни, коли, за висловом Т. Манна, страшно впала ціна людського життя, традиційний європейський гуманізм був поставлений під сумнів. Проблема звільнення людини все частіше розглядається тепер у суспільному, а не індивідуалістичному сенсі – звільнення людини через звільнення людства»^[26]. Це спричинило поширення соціально-визвольних ідей у культурі, зокрема в літературі, створило ґрунт для утвердження найпотужнішої в ХХ ст. революційно-соціалістичної утопії, особливо актуальної для народів тогочасної Російської імперії, зокрема й культури української. Незважаючи на непоодинокі критичні виступи, спрямовані проти марксизму (напр., стаття І. Франка «Що таке поступ?», 1902), ідеї соціального, класового звільнення стають для багатьох українських культурних діячів важливою світоглядною настановою, поєднуючись із національно-визвольною домінантою. Без урахування такої симпатії до революційної утопії важко пояснити «пролетарські» мотиви в творчості І. Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, М. Коцюбинського та ін. фундаторів українського модернізму, активну критику декадансу в їхній творчості. Та й подальший розвиток української літератури далеко не завжди протистояв цій утопії. Якщо врахувати, що на той час ідея революційно-соціалістичного перетворення суспільства ще себе не дискредитувала, що в неї вірили або принаймні визнавали її гуманістичну продуктивність багато хто з відомих українських письменників, то можна відсепарувати саму ідею від пізніших спотворень і волюнтаристських нашарувань. Помилково буде весь комплекс тогочасних концептуальних уявлень про звільнення суспільства віддати «соцреалізмові», оскільки тривалість існування цього явища пояснюється не в останню чергу тим, що паразитувало воно на якихось вельми життєвих культурних чинниках.

Одним із них була традиційна «розстановка сил», «групування персонажів» класичної драматургії. Поділ героїв на ворожі табори і зіткнення свідомо спрямованих воль виявилися дуже зручними для «пролетарського мистецтва». Не в останню чергу цим пояснюється гасло А. Луначарського, кинуте ним на святкуванні сторіччя Малого театру в 1923 році: «Назад, до Островського!» Перша трагедія М. Куліша цілком вписувалася в традиційну художню модель, важила для письменника як «шматок життя», тобто дотримувала міметичного принципу зображення «у формах самої дійсності». За це автора досить гостро критикував його друг, апологет модернізму І. Дніпровський.

Проте багато що у п’єсі Куліша не відповідало ідеологічним настановам. Найперше – це твір із сільського життя, а тому за пролетарською схемою він не годився на «високу» стильову іпостась. Селянство для радянської влади завжди було прихованим чи явним ворогом, а тому не могло претендувати на провідну роль у суспільній ієрархії. Через те й трагедія «97» не могла стати еталонним твором. Вона була визнана, одержала позитивну пресу, користувалася шаленим глядацьким успіхом, але для того, щоб стати «державною» трагедією, вона повинна була відповідати цілком конкретним ідеологічним вимогам.

Мабуть, за всієї прихильності письменника до більшовицької доктрини, він усе ж був передусім українським драматургом і створив українську трагедію, яка за умов незалежності цілком могла б окреслити високий полюс національної драматургії і далі сформувати виразний національний драматургічний стиль, кристалізувати систему жанрів. Але з відомих причин цього не сталося, український театр залишався на мистецькому роздоріжжі.

Пильний інтерес письменників у 1920-х роках викликає саме розробка «високої» іпостасі стильової ієрархії, передусім трагічних конфліктів і характерів, які б могли стати центральними у семантичному просторі національного мистецтва. «Творці нової культури, художники (в широкому розумінні) майже всі були своєрідними міфологами і міфотворцями-філософами. Звернення до міфології, поцінування міфу як надлітератури, як глибинної першооснови людської самосвідомості стало основною якісною ознакою їхньої творчості та творчості їх наступників. Сприйняття усього навколишнього, а також минулого, сучасного і майбутнього через міф і завдяки міфу яскраво продемонстроване у листі Малларме до Верлена, де є думка про те, що у світі існує лише один міф, який лежить в основі як писемної поезії, так і усної традиції, цей міф – відповідь на питання, чому людина має вмерти»^[27]. Саме цим не в останню чергу зумовлений інтерес до сфери трагічного й героїчного серед більшості провідних українських письменників перших десятиліть ХХ ст. – Лесі Українки, Коцюбинського, Кобилянської, Черкасенка, Винниченка, Чупринки, Тичини, Куліша, Хоткевича, Хвильового, Мамонтова, Михайличенка, Підмогильного, Івченка, Антоненка-Давидовича, Довженка, Яновського, Головка, Сенченка та ін. Залежно від мистецького темпераменту, всі вони шукали різних стильових втілень трагічного, проте в їхніх пошуках можна помітити багато спільного. Передусім – це в багатьох випадках свідома, навіть програмна розробка національної трагедії, трагічного конфлікту й трагічного героя як полюса «високого» стилю в національному мистецтві слова.

Зміст категорії трагічного є конститутивним для будь-якої театральної системи. У художній картині світу, яку творить драматургія певного народу в певну епоху, трагічне визначає генеральні критерії художності. Цей полюс є точкою відліку в системі художніх координат драматургії: він узагальнює основний конфлікт епохи, оперуючи спеціальними художніми засобами. Своєрідною «формулою» такого конфлікту є жанр трагедії, хоч він і не вичерпує всього розмаїття трагічного. Трагедія визначає основний зміст цієї категорії, що виступає важливим аспектом інших жанрів – трагікомедії, драми, комедії. У прозі й поезії така ієрархія має свої відповідники, поєднані з іншими жанровими чинниками, але в «чистому вигляді» існує лише в драматургії. Історично це можна пояснити специфікою катарсису в театральному мистецтві, що виникає в глядацькому сприйнятті драми, в єдності індивідуального й колективного «переживання» трагедії в театральному просторі глядацького залу.

Розвинений жанр трагедії у більшості випадків свідчить про наявність повноструктурного мистецького канону, естетичної системи. Трагедія історично служить «центром кристалізації» канону і гарантом його стабільності. Крізь цей жанр прочитуються основні смислові домінанти художньої норми: концепція характеру героя, центральні суперечності епохи.

Концепція трагічного в мистецтві тієї чи тієї епохи може мати концентрований вигляд і втілюватися в спеціальному жанрі, а може виявлятися й іншими засобами. Вона є істотним аспектом будь-якої естетичної системи й пронизує всі жанри й види художньої творчості. Подеколи вона набуває менш категоричних, однозначних, чистих форм і витворює свої специфічні засоби в інших жанрах, «переміщуючись» у них, «розсипаючись» із монолітної трагедії на широкий пакет трагічних прийомів, які проникають в інші жанри, іноді навіть перебираючи на себе ієрархічні функції трагедії (скажімо, мотив нещасної смерті в сентименталізмі). У таких випадках складається враження, що «чиста» трагедія чужа, а то й ворожа всій естетичній системі. Проте таке «розчинення» трагедії можливе лише в повноструктурному художньому просторі розвинутого національного стилю. Більше того, втрата трагедією домінантного становища є закономірним наслідком художньої еволюції: цей жанр закономірно сходить з авансцени художнього пошуку, напрямок якого логічно й послідовно від центру, означеного трагедією, переміщується до периферії, створюючи розгалужену, багату й різноманітну систему жанрів.

«…Кожен стильовий напрям робить наголос на певному жанрі: класицизм і трагедія, романтизм і мелодрама, натуралізм і побутова комедія, імпресіонізм і настроєва драма і т. д. Часом боротьба стилів загострюється та конкретизується саме в боротьбі різних жанрів»^[28]. Від визначення жанрових домінант української драми на кінець 1920-х років значною мірою залежав напрям її подальшого розвитку. Більшість учасників тогочасних театральних дискусій сходилися на тому, що від конкретних побутових замальовок, агіток, самодіяльності, які становили найбільший кількісно пласт вистав (тобто власне «масовий театр»), настав час перейти до професійного театру, а відтак визначитися з його художнім спрямуванням. «З жанровою культурою нероздільно пов’язується й те завдання, що його не раз висловлював драматург М. Куліш і дехто з російських драматургів і критиків, а саме: від газетно-злободенних тем та сюжетів, що дають драматичну продукцію лише на поточний сезон, піднестися до речей епохальних, що не відбивали б окремих фактів та події життя, а давали б філософічну суть доби. […]…Цього питання не можна в належний спосіб ні поставити, ні розв’язати поза питаннями жанру та стилю. Таким чином, поважне завдання – посунутися од речей злободенних до речей епохальних – пов’язується з технічною культурою драматурга і перш за все з культурою жанровою»^[29].

Саме жанр трагедії диктує свою семантичну структуру всій системі жанрів і стилів, він визначає ключові полюси: високий і низький. Комедія в цьому сенсі є «трагедією навпаки», в ній немає і не може бути жодних інших смислових кодів, ніж у трагедії. Профанне «перевертання з ніг на голову» стосується тільки конкретних ситуацій і характерів, а саме – трагедійних. Іншими словами, одночасність виникнення трагедії й комедії, їхня генетична спорідненість, яку добре усвідомлювали стародавні греки, – не випадковість. Обидва жанри є полюсами одного явища, вони створюють для літератури певні рамки – рамки художнього смислу. В них набувають свого канонічного мистецького втілення основні філософські, соціальні, моральні, естетичні критерії чи еталони певної епохи.

Уже в перший, «реалістичний» період творчості М. Куліш одразу за трагедією «97» і її «переспівом» «Комуна в степах» (яка не мала сценічного успіху і не подобалася самому письменникові, хоч і залишається твором дуже цікавим і драматургічно досконалим) створює колоритні комедії «Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина» – усі з сільського життя, утверджуючись у цьому як письменник питомо національний. Саме в сільській дійсності драматург шукав центральні конфлікти й постаті, які здатні були втілити найголовніші риси епохи.

П’єса «Комуна в степах», як і попередня, присвячена боротьбі селян на Херсонщині з куркулями й голодом. Письменника не вдовольняла певна статичність персонажів, він навіть називав себе прозаїком, а не драматургом, переймаючись, як він вважав, творчою невдачею. Тим часом ні його власне ставлення до п’єси, ні певне розчарування глядачів не применшують ролі цього твору. П’єса, незважаючи на деякі перегуки з попередньою, була точнішою в деталях, майстернішою. Голова маленької сільської комуни одноногий Лавро належить до тих персонажів, які здатні повести за собою і справді зробити багато корисного. Він надзвичайно цілеспрямований, вольовий, проте його «ідеологічно правильні» риси не заступають виразної індивідуальності. Так само колоритно зображені інші позитивні персонажі – мрійник Яша, самоук-механік, самовіддана комунарка Хима, яку вбиває куркуль Вишневий у день пуску млина, оригінальний образ Муни – цигана, якого приймають до комуни. У цій п’єсі автор знову дотримується традиційного принципу групування персонажів: негативний полюс представлений куркулями Вишневим і Ахтительним, виведеними цілком у дусі театру корифеїв. Хоча є й тут ознака нового, чисто кулішівського: Вишневий, за всієї своєї ворожості, зображений з підкресленою ліричністю, за що свого часу письменника критикували – мовляв, це заважає «класовому засудженню» ворога.