О стихах

Пушкин начинал свою (еще не названную) поэму в октавах по меньшей мере с трех заходов, постепенно проясняя свою задачу. Первая попытка шла от упреков в непатриотичности («Пока меня без милости бранят… Пока сердито требуют журналы, чтоб я воспел победы Россиян…») и была скоро брошена. Вторая попытка – от упреков в бездумной гладкости стиха («Четырехстопный ямб мне надоел…» и далее об октаве, бесцезурности и александрийском стихе). Третья попытка – картина литературной войны вместо турецкой войны («…Ведь нынче время споров, брани бурной, друг на друга словесники идут…») – тоже была подсказана цитированной рецензией Надеждина («…какое странное зрелище представляет Парнасе наш!.. Сыны благодатного Феба, жрецы кротких Муз только что не вцепляются друг другу в волосы…» и т. д.). При каждой очередной перестройке предыдущий вариант сокращался или (как военная тема) уходил в рудиментарный мотив. Наконец, основным полемическим мотивом стало «ничтожество сюжета»: вместо того чтобы написать отрывок, состоящий из одного сплошного отступления («Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме, уже уничтоженной» – самопародия онегинского «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), Пушкин пишет связную поэму с небольшими отступлениями, а первоначальные наброски сокращает в два с половиной раза – до вполне пропорционального введения. Право поэта на свободный выбор предмета, хотя бы и «ничтожного», оказалось для Пушкина важнее всего – теперь он будет возвращаться к этому вновь и вновь: и в «Езерском», и в «Египетских ночах», и в лирике.

4. Сюжет, взятый для «Домика в Коломне», пародичен, потому что главный его мотив – маска, а это – один из важнейших аспектов образа Онегина. Онегин – первый образ в русской литературе, представленный не законченным, а принципиально меняющимся: от воспитания, от читаемых книг, от обстоятельств поведения. В байронической хандре он один, в отповеди Татьяне – другой, в дуэли – третий, в путешествии – четвертый. У читателя напрашивается наивный вопрос: «каков же он на самом деле?», а на этот вопрос напрашивается наивный ответ: у него-де и нет лица, а только сменяющиеся маски, за которыми в лучшем случае – некий автопортрет сочинителя.

К концу романа тема маски выступает все прямее: в VII главе Татьяна задумывается «Уж не пародия ли он?» (и Булгарин в рецензии не упускает случая процитировать этот стих). В путешествие Онегин едет, наскуча слыть Мельмотом «иль маской щеголять иной», по возвращении вызывает слова «…Гарольдом, квакером, ханжой иль маской щегольнет иной», а когда он затем читает Манзони, Гердера, Шамфора и т. д., то кажется, что это он в растерянности торопливо ищет новой маски. Заодно и автопортрет сочинителя (о котором уже был разговор с читателем в I главе) подменяется серией метаморфоз его Музы в начале последней главы. Теперь этот мотив маски, мотив игры писателя с читателем и героев друг с другом, вырывается из общей структуры и в «Домике в Коломне» преподносится читателю в изолированном, обнаженном и упрощенном виде: маска писателя – это безнадежная анонимность автора поэмы («Когда б никто меня под легкой маской (по крайней мере долго) не узнал!..»), маска героя – безуспешное переодевание Парашиного любовника («…да ну бежать, закрыв себе лицо»).

Этого мало. У Тынянова в рассуждении о пародичности (Тынянов 1968, 290) говорится об «оперировании сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке». Мотив любовного переодевания в «Домике» является именно таким одним знаком, отсылающим читательские ассоциации сразу в двух направлениях. Какие из бесчисленных разработок этого сюжета в мировой словесности ближе всего могут быть названы источниками для «Домика в Коломне»? Две: одна из них приходит в голову сразу, другая – не сразу, и о ней придется сказать подробнее. Первая – это, конечно, тот же байроновский «Дон Жуан» (песни 5-б, переодетый Дон Жуан в гареме); в «Беппо» тоже есть любовник и карнавал с переодеванием (ср. в только что дописанном «Онегине» «Всю эту ветошь маскарада.·…» и итальянские мотивы в одесских строфах «Путешествия»). Вторая – интереснее, потому что она сама по себе двухслойная, пародичная.

Вспомним: если «сии октавы служили вступлением к шуточной поэме» и кончались апологией александрийского стиха (а октавы, действительно, были размером вступительных посвящений, – об этом дальше), то за ними мыслится поэма, написанная александрийским стихом. А такая знаменитая поэма с образом любовника под маской уже была – это «Елисей» В. Майкова, незадолго перед тем упомянутый Пушкиным в зачине VIII главы «Онегина»^[3]. «Елисей» Майкова, в свою очередь, сам был пародией – пародией на В. Петрова, которого Пушкин помнил («Султан ярится…») и, естественно, мог вспомнить и при требовании отклика на победы над турками («Державин и Петров героям песнь бряцали струнами громозвучных лир…»). Ведь Петров пел не только турецкие войны, но и литературные войны: у него есть полемическое послание «К… из Лондона», которое начинается: «Монархи меж собой нередко брань творят, военным духом все писатели горят» и «для таких же вин войны заводят шумны».

К этому посланию восходят некоторые незамеченные словесные реминисценции в «Домике в Коломне». Прежде всего это странный эпитет «…впервой хочу послать свою тетрадку в мокрую печать»: ср. у Петрова: «поставь слова твои в пристойные шеренги, поди в печатный дом и заплати там денги, там вмиг твой тиснут слог, и выйдет мокрый лист, ты в ту ж минуту стал сатирщик иль лирист» (по-видимому, отсюда же этот мотив перешел к И. Дмитриеву, «Печатный всякий лист быть кажется святым» – стих из «Чужого толка», дважды цитируемый Пушкиным в болдинских антикритиках). Далее, в черновых стихах «торгуемся, бранимся – так что любо… Кто просто… врет, кто врет сугубо» (последнее слово встречается у Пушкина только здесь) можно видеть отголосок параллели актера и стихотворца у Петрова: «Обоим, станется, им быть в театре любо: тот, милый, спроста рад, наш писарь буй – сугубо»; а строки «в сердце… давит мгновенно прошипевшую змию» через голову собственной «змии воспоминаний» в «Онегине», гл. I, строфа 46, могут пародировать начало петровской оды «Султан ярится…»: «Так часто гады ядовиты, залегши в лесе под кустом… прохожего от страху жалят, чтоб им раздавленным не быть».

Другие мелкие самопародирующие реминисценции в «Домике в Коломне» уже выявлены и собраны в комментарии Ю. Семенова (Semjonov 1965): о музе, «не вертись, резвушка…» – от «я музу резвую привел» в VIII главе «Онегина» и через нее от критики Надеждина; «я воды Леты пью» – от двух «Лет» Ленского в «Онегине», VI, 22, и VII, 11; «бледная Диана»^[4] в окне Параши – от «луча Дианы» над Татьяной, VI, 2; «пела Стонет сизый голубок» – от «запищит она (бог мой!)…», II, 12 («сочиненья Эмина» там же – отголосок книжных каталогов в II, VII и VIII главах «Онегина»); кроме того, к «Руслану» восходит «на критиков я еду, не свищу», а к «Полтаве» – «ночь над мирною Коломной тиха отменно». Наконец, финал сюжетной части «Домика», «…не ведаю, и кончить тороплюсь» – явная пародия неожиданного конца «Онегина» (Семеновым не отмечено). У Семенова есть любопытные соображения и о теме маски, под которой скрыты герой и автор, но эти соображения слишком тонки и легко рвутся.

5. Стихотворная форма «Домика в Коломне» – октавы (классическая строфа, октава, пародирует неклассическую строфу, онегинскую). Главный ее источник – конечно, те же «Дон Жуан» и «Беппо». Но попутно обращение к октаве служит и отповедью скепсису вечного оппонента – П. Катенина (который только что напомнил о ней в «Размышлениях и разборах» «Литературной газеты», а вскоре будет рационалистически критиковать образ Татьяны в VIII главе «Онегина»). Катенин считал, что рифмовать октавою по-русски невозможно, потому что этим нарушается чередование мужских и женских строк; Пушкин предлагает усовершенствование, позволяющез этого избегнуть: чередование строф, начинающихся мужским и женским стихом. Первые образцы его еще вслед катенинско-сомовской дискуссии об октаве 1822 г. дали

А. Дельвиг и неизвестный В. С-в, напечатавшийся в «Московском Вестнике» 1828 г. (обнаружено Ст. Гардзонио); но для Пушкина мог быть существен и опыт упоминаемой им поэмы Мюссе «Мардош», где чередуются такие же разнозачинные строфы, хотя и не октавы.

Стиховедческие замечания Пушкина в «Домике» ироничны. Он пишет «в рифму буду брать глаголы», однако глагольных рифм в «Домике» не больше обычного, а такие рифмы, как на «пустить на пе» и на «господина Копа», положительно изысканны. Он пишет «люблю цезуру на второй стопе» и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственного «надоевшего» 4-стопного ямба. Для Пушкина этот русский бесцезурный 5-стопник представлялся аналогом французского «бесцезурного» (с межсловесной, но не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие «Гюго с товарищи»; отсюда внимание ему во вступлении.

Однако форма октав имела для Пушкина еще один источник, кроме байроновского: здесь тоже, как и в сюжете, перед нами «оперирование сразу двумя системами, даваемыми на одном знаке». Это – не сатирические, а лирические октавы: посвящение Гете к «Фаусту», переведенное В. Жуковским как посвящение к «Двенадцати спящим девам». Вспомним, что первыми октавами самого Пушкина были «Кто видел край, где роскошью природы…» 1821 г. с их реминисценцией из Гете (и одновременно из зачина «Абидосской невесты» Байрона) и что, по предположению Б. Томашевского (Томашевский 1958, 269), они назначались именно для посвящения, может быть – к «Бахчисарайскому фонтану». На обращение к октавам Гете Пушкина наводит опять-таки только что законченный «Онегин»: в прощании с читателем к ним восходит знаменитый мотив «те, которым в дружной встрече я строфы первые читал, – иных уж нет, а те далече» (ср.: «К ним не дойдут последних песен звуки, рассеян круг (freundliche Gedrange), где первую я пел»; конечно, это скрещивается с Саади через Мура во французском переводе); вдобавок, «много, много рок отъял» повторяет Жуковского «Что Рок, отняв, назад не отдает»; «И с ней Онегин в смутном сне» напоминает гетевские schwankendeGestalten, а «магический кристалл», более отдаленно – Zauberhauch.

Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Первой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая – и это интереснее – связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) первоначальному пародическому плану байронический столичный герой губит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа – в «Сцену из Фауста», написанную в том же 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка – только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором традиция лирических октав «Фауста» скрещивается для Пушкина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса.

6. «Онегин» был начат как роман о современности, а современность успела измениться. В «Онегине» эта современность – или столичная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте лачужки «построен трехэтажный дом») перекликается с последующим «Езерским» («Мне жаль, что домы наши новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. – это уже взгляд в прошлое, как бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем как в посвящении «Фауста» (где за словами, перефразированными Пушкиным, говорилось – у Жуковского этого нет, – «моя песнь звучит для чужой толпы, даже успех в ее глазах тяжек моей душе»). Расчет с этим прошлым мог быть мягким (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») или жестким. Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким – самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, лишь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читателем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» мягко говорилось «кто б ни был ты, о мой читатель…» – в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской… не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова.

Если южные поэмы были первым пушкинским байронизмом, пародирующий их «Онегин» – вторым пушкинским байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третьего пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единственный опыт в том же направлении, «Езерский» (тоже исполински разросшееся вступление, еще ближе перекликающееся с «Онегиным»), как и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а при попытке развиться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм отклика не нашел: «младые поколенья… торопятся с расходом свесть приход… им некогда шутить… иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры, звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Тынянов, как известно, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).

Р. S. Все наблюдения над «Домиком в Коломне», его подтекстами, его перекличками с «Евгением Онегиным» принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет «мокрая печать», так живо перекликающийся с сатирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажется·. потом нам случилось встретить «мокрые (т. е. свежие) печатные листы» в критическом разделе «Библиотеки для чтения». Самое интересное здесь, как кажется, – демонстрация того, как из эстетического эксперимента родился замечательный этический смысл «Онегина»; ср. примечание к статье «Из Ксенофана Колофонского».

«Рондо» А. К. Толстого
Поэтика юмора

 
I Ах, зачем у нас граф Пален А
 Так к присяжным параллелен! В
 Будь он боле вертикален, А
 Суд их боле был бы делен! В
II Добрый суд царем поведен, В
   А присяжных суд печален, А
   Всё затем, что параллелен В
   Через меру к ним граф Пален! А
III Душегубец стал нахален, А
   Суд стал вроде богаделен, В
   Оттого что так граф Пален А
   Ко присяжным параллелен. В
IV Всяк боится быть застрелен, В
   Иль зарезан, иль подпален, А
   Оттого что параллелен В
   Ко присяжным так граф Пален. А
V Мы дрожим средь наших спален, А
   Мы дрожим среди молелен, В
   Оттого что так граф Пален А
   Ко присяжным параллелен! В
VI Herr, erbarm Dich unsrer Seelen! A
    Habe Mitleid mit uns alien,^[5] В
    Да не будет параллелен В
    Ко присяжным так граф Пален! А^[6]
 

(1867–1868? Опубликовано в 1926)

Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода: исторических, историко-литературных и теоретиколитературных.

Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямпольского (Толстой 1937, 767). «Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначен министром юстиции. Во время его управления министерством (1867–1878) судебное ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных Толстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении. Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого – ср. резкий выпад против него в «Потоке-богатыре»». Гласный суд по европейскому образцу с прениями сторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновности или невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой («Основные положения» – 1862, «Судебные уставы» – 1864, первые заседания – 1866). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения и беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомним заметку Ф. М. Достоевского «Среда» в «Дневнике писателя» 1873 г.). Но Пален так быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительстве суду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности – когда он несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь «приготовлялся» к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка.

Теоретико-литературные пояснения относятся к слову «Рондо» в заглавии. Оно употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо – это стихотворение из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий нерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения; рифм две, порядок их – ааЬЬа, ааЬх, ааЬЬах (х – рефрен). Вот пример (из Л. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в «Словаре древней и новой поэзии, составленном Н. Остолоповым (Остолопов 1821,111, 51–62):

 
Капризы не беда, твердит философ Сава; А
Кто над Миленою иметь все будет права, А
Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет b
Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред. b
О красоте ее гремит по свету слава. A
А денег! счету нет… ужель при них до нрава? A
Они лицу, душе и разуму приправа, А
Запью шампанским я и в ужин и в обед b
Капризы. X
 
 
Червонцы нам в бедах пристанище, забава. A
– И вот уже он раб супружеска устава; A
И вот живет уже с Миленою пять лет; b
И вот шампанского, красот, червонцев нет… b
Но что ж осталося? – спокойствия отрава – A
Капризы. x
 

В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот же словарь Остолопова констатирует: «Русские стихотворцы пользуются большею против французов свободою в сем сочинении, наблюдая только круглость оного, т. е. повторение начальных слов», и дает примеры из И. Дмитриева («Я счастлив был…»), С. Нечаева, Н. Николева, которые можно было бы умножить. Таким образом, форма стихотворения подчеркнуто архаична: она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII веке.

Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на которых построен рефрен: «параллелен» – благожелателен, угодлив и «вертикален» – неблагожелателен, враждебен. Их источник указан Б. Я. Бухштабом и упомянут в цитированном комментарии И. Г. Ямпольского: Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман «Странник», ч. 2, § 147):

 
В вас много чувства и огня,
Вы очень нежны, очень милы,
Но в отношении меня
В вас отрицательные силы.
Вы свет, а я похож на тьму,
Вы веселы, а я печален,
Вы параллельны ко всему,
А я, напротив, вертикален.
 

Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений (1907).

Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических пар «параллельный – перпендикулярный» и «горизонтальный – вертикальный». В академическом словаре 1842–1843 годов они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это, по-видимому, началось еще во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) «Ах…!», «боле», «душегубец», «ко присяжным», «всяк», «подпален», «да не будет…», а с другой – с ними комически контрастирует разговорный оборот «суд стал вроде богаделен».

Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: – ален и – елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа – ален: – елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» у символистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие «слово- слева-слава» в начале «Рабочим Курска…» Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с «Рондо» Толстого – в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной амуниции | Сколь презренны все конституции!», «Тому удивляется вся Европа, | Какая у полковника обширная шляпа», – с неизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как «красотой – душою – чужой – виною» (Пушкин), или «летучий – туч – нежгучий – луч» (Фет)^[7] именно потому, что они размывают границу между чередующимися bсозвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже а на а и b на b, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ΒΑΒΑ, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на и-ален-елен-ален-елен» ожидает второго такого же, а вместо этого находит «-елен-ален-елен-ален», то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти – ален и – елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: «как все перемешано!»

Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На – ален и – елен в русском языке рифмуются только:

1) существительные женского рода на – льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня; маслодельня, винодельня);

2) существительные на – алина, – елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; можжевелина, расселина, расщелина);

3) прилагательные мужского рода на – льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный; беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);

4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на – алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить).

Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русского языка» А. А. Зализняка), разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия «Пален» и прозаизм с иноязычным корнем «параллелен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как «подобрать русские рифмы на иностранные слова». И уже после первой строфы нарастает ощущение: «да когда же это кончится?»

«Как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен» – «Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р, и, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален».

Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.

Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.

Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд царем поведен, I А присяжных суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть застрелен, I Иль зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, (Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы». И, наконец, в последней строфе – «жертвы (и бог) – бог и граф».

В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.

От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.

Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).

Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.

Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой, – таково строение шуточного «Рондо» А. К. Толстого.

Р. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с «некоторых предварительных пояснений троякого рода». Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: «красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева «Густолиственных кленов аллея…» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понятъ…» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение.