Caminar dos mundos

Caminar dos mundos está dividido en cuatro partes. La primera analiza temas generales que pueden rastrearse en gran parte del corpus. La segunda aborda obras literarias específicas. La tercera analiza narraciones de ficción en cine, tanto de los blancos sobre los amerindios como de ellos sobre sí mismos. Finalmente, la cuarta parte reúne las temáticas y motivos más importantes de los análisis anteriores y ejemplifica en obras específicas la forma en que el corpus ofrece una solución al estado de cosas a través de una visión holística y comunitaria de la vida.

Dada la tendencia de la crítica posmoderna estadounidense a acentuar lo pequeño y lo fragmentario, cabe aclarar que aunque, en un apéndice, se indicará la filiación tribal de todos los autores que se nombran y analizan en el trabajo, no es mi intención hacer análisis antropológicos, etnológicos ni sociológico de las tribus a las que pertenecen.

¹ Joy Harjo y Gloria Bird, ed., Reinventing the Enemy´s Language. Contemporary Native Women´s Writing of North America, Norton: New York, 1997. Ver un análisis más detallado en el capítulo 2.

² Los géneros occidentales no son demasiado pertinentes en una lectura de estos autores, ya que los redefinen de una forma tan amplia que se desdibuja el concepto básico de palabras como novela, cuento, poesía.

³ Llamo “apropiación” a la utilización que hace la cultura dominante de los recursos, económicos, culturales, humanos, de la cultura o culturas que ha dominado y “apropiación inversa” al movimiento contrario: cuando una cultura dominada toma recursos de todo tipo del grupo victorioso y los usa en su propio beneficio. Estos conceptos reciben diferentes nombres en diferentes bibliografías. Estos son los más claros desde mi punto de vista.

⁴ Para el concepto de “visión del mundo”, ver Lucien Goldmann, Para una sociología de la novela, Madrid: Ciencia Nueva, 1967.

⁵ Paula Gunn Allen, Studies in American Indian Literature: Critical Essays and Course Designs, New York: MLA, 1983; Paula Gunn Allen, The Sacred Hoop, Boston: Beacon Press, 1986; Louis Owens, Other Destinies, Understanding the American Indian Novel, Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1992; Vine Deloria, Jr., Custer Died for Your Sins, New York: 1970, y God is Red, New York: Laurel, 1973.

⁶ La paradoja es tal dentro del pensamiento binario occidental, por supuesto.

⁷ Leslie Marmon Silko, “Coyote Has a Full House in His Hand”, Storyteller, New York: Arcade, 1981, págs. 257-268.

⁸ Ver James Nischke, Circle, Consciousness and Culture, Arizona: Navajo Community College Press, 1984.

⁹ Para el concepto de “persona”, ver el clásico de A. Irving Hallowell, “Ojibwa Ontology, Behaviour, and World View”, Culture in History: Essays in Honor of Paul Radin, ed. Stanley Diamond, New York: Columbia University Press, 1960.

¹⁰ De ahí una cierta cercanía entre estas novelas, cuentos, películas y el llamado realismo mágico, planteado como un oxímoron que no sería tal en las visiones amerindias del mundo.

¹¹ La entrevista puede encontrarse en http://estocolmo. Se/cultura/literatura_agosto003.htm

¹² Todas las citas pertenecen a entrevistas que pasarán al Archivo de Historia Oral de la Facultad de Filosofía y Letras apenas se termine la traducción.

¹³ Gordon Henry, The Light People, Oklahoma: Oklahoma University Press, 1994.

¹⁴ Realmente creo que es maravilloso interactuar directamente de esa forma, incluso tener a otro narrador de historias que tal vez esté tratando de encontrarle algún error a una, lo cual significa por supuesto que una tiene que encontrar esos errores, si una puede, ahí mismo, con la gente presente. (...) Yo creo que el momento último es cuando hay un par de narradores de historias presentes, además de un público realmente comprometido, respetuoso.

¹⁵ Abel es una figura importante en la historia completa de la experiencia estadounidense en este país. Representa una dislocación en la psiquis de nuestro tiempo. Casi ningún indio de mi generación o de la generación de Abel escapó a esa dislocación, ese sentido de tener que manejar inmediatamente no solo el mundo tradicional sino otro mundo que colocaron sobre el mundo tradicional tan abruptamente y con enorme violencia.

¹⁶ Hay estudios permanentes sobre la “vuelta a casa”, desde los libros canónicos que se enumeran en una nota al pie anterior hasta el estudio de William Bevis “Native American Novels: Homing In”, Recovering the Word: Essays on Native American Literature, ed. Brian Swann and Arnold Krupat, Berkeley: University of California Press, 1987, págs. 580-620.

¹⁷ Para la cuestión de los finales felices, ver mi artículo “Dos significados políticos para el final feliz: Hollywood contra cine de minorías” Taller 4.12 (noviembre, 1999): 113-123.

¹⁸ Las tribus amerindias no llegaron nunca al poscolonialismo: sus tierras siguen ocupadas por europeos o sus descendientes.

¹⁹ El odio contra las apropiaciones de la antropología es un lugar común en muchos de estos textos y películas. Tal vez las dos representaciones más exactas de ese odio y sus razones estén en The Light People de Gordon Henry (Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1995) y en Ghost Singer de Anne Lee Walters (Oklahoma: Northland Publishing, 1988).

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PUNTOS DE CONTACTO

Los guías indios en la ficción y el cine estadounidenses de los últimos tiempos

En las formulaciones originales del mito de la frontera estadounidense, tal como se dio desde la conquista hasta el siglo XIX, el guía indio era miembro de la “tribu buena”, es decir, de la tribu resignada al triunfo del “progreso” y el hombre blanco, y a su propia desaparición. Ese guía —Uncas y su padre en El último mohicanos de James Fenimore Cooper (1850), entre incontables ejemplos— era el típico compañero del héroe blanco y moría para salvarle la vida. Así, el guía transmitía el “know how” del continente americano a los recién venidos de Europa y los nombraba sus herederos para después desaparecer y dejar paso al progreso, convirtiéndose en la figura romántica del “vanishing American”.

Según Leslie Fiedler in The Return of the Vanishing American, esa visión del indio cambió con el nuevo western de la década de 1960, en libros (y después, películas) como Someone Flew over the Cuckoo’s Nest de Ken Kesey.¹ En la novela, el guía indio es el narrador y por lo tanto tiene el poder de la palabra. Él es quien cuenta y por esa razón, está bastante lejos de la posición de Tonto en la historieta y después serie televisiva, El llanero solitario.² Tanto en el libro de Kesey como en la película —que en Argentina se vio con el nombre de Atrapado sin salida—, el esquema de supervivencia se revierte y el que muere es el héroe blanco. Sin embargo, se mantienen intactas las ideas del western. Por otra parte, hay razones históricas para este cambio, pues, como señala Leslie Fiedler, el indio era un icono para la cultura hippie y el peso de esa cultura puede verse con claridad en estas reconstrucciones que lo recuperan y consideran un superviviente.

Ilustración de The Last of the Mohicans Frank T Merrill, 1896

En la década de 1990, una película excelente, rodada en blanco y negro, continúa con esa reformulación: Dead Man de Jim Jarmusch.³ En ella, Gary Farmer es el guía indio en una historia muy extraña que reformula el vínculo entre Leatherstocking, el héroe de Cooper, y los guías de las cuatro novelas que lo tienen por protagonista. Excepto en el final, que se vuelve convencional, la historia que cuenta Jarmusch es una representación provocativa de la relación entre los blancos y los amerindios desde un punto de vista blanco. En el desenlace, que no consigue desprenderse del todo del esquema original del western, el guía —Gary Farmer—sigue siendo un instrumento para la iluminación del hombre blanco aunque aquí esa iluminación le sirva solamente para saber morir como corresponde.⁴

En películas y novelas dirigidas por indios, en cambio, el guía sufre una transformación completa y se apoya en un mito completamente distinto. Los guías indios en las historias que narran películas como Medicine River⁵ o Powwow Highway,⁶ o novelas como Medicine River, Almanac of the Dead o Tracks, por dar unos pocos ejemplos solamente, no guían a ningún blanco, sino que llevan a otros indios en el viaje de regreso hacia el lado amerindio de la frontera. No guían a conquistadores hacia las tierras que ellos quieren dominar sino a los hijos perdidos de la tribu hacia el calor de sus comunidades, que los necesitan.

El esquema tiene variaciones. Por ejemplo, en películas como Clear Cut⁷ y en algunos fragmentos de Almanac of the Dead, se brinda algo de enseñanza de vida a los blancos pero las clases de los guías son muy violentas, crueles inclusive. Lo único que comparten esos guías con los de Cooper o Jarmusch es su habilidad para moverse a ambos lados de la frontera. Algunos son tricksters, otros no; todos son poderosos.

En Medicine River y Powwow Highway, las novelas y los films, hay un guía que lleva a miembros de la comunidad de vuelta a la reservación. En este caso (y en otros como él), el trabajo de los guías es sobre todo cultural: tienen que borrar de la mente de los indios que guían el sueño americano, es decir, el ideal estadounidense de éxito y fama, y volver a enseñarles los valores de la tribu. En ambos casos, el viaje de vuelta (real en Powwow Highway, simbólico en Medicine River) es un proceso complejo en el que el personaje al que ellos guían sufre ataques, humillaciones y abusos emocionales, bromas pesadas incluso, pero termina volviendo a la identidad india, que es la que le corresponde. Así, un indio (o una india) que se había vuelto culturalmente blanco y se sentía dividido, desgarrado entre dos mundos, entiende por fin su calidad de mestizo y de indio, y por lo tanto, aunque sigue viviendo en dos mundos, sabe que la cultura que debe dominar en esa mezcla es la de las tribus.

Tracks de Louise Erdrich repite esa historia básica. El guía indio aquí es Nanapush, uno de los dos narradores de la novela y personaje repetido en muchas de las novelas de la autora ojibwa. La rescatada es una niña, arrastrada a una escuela de pupilos por las autoridades⁸ a la que Nanapush consigue traer de vuelta de la única forma posible: cruzando la frontera hacia el mundo WASP y convirtiéndose en guía.

Para vencer a la ley de los blancos, Nanapush se hace abogado: “To become a bureaucrat myself was the only way that I could wade through the letters, the reports, the only place where I could find a ledge to kneel on, to reach through the loophole and draw you home. Against all the gossip, the pursed lips, the laughter, I produced papers from the church records to prove I was your father, the one who had the right to say where you went to school and that you should come home”.⁹ Aquí, en una inversión del guía de Cooper, es el indio el que aprende el know how del blanco y lo utiliza como herramienta para salvar a los suyos de la sociedad colonizadora. En la novela de la escritora blanca Barbara Kingsolver, Pigs in Heaven,¹⁰ sucede exactamente lo mismo aunque ahí —tal vez porque la autora es blanca—, hay un deseo y un tono didácticos en la novela, ambos ausentes en Erdrich.

En algunos fragmentos de Almanac of the Dead de Leslie M. Silko y en Clearcut, aparece otra clase de guías indios. Estos personajes no son indios que rescatan indios en el mundo del blanco sino indios que enseñan algo a los blancos La enseñanza es dura. Tanto la novela de Silko como la película de Bugiaski fueron muy polémicas. Muchos críticos que habían defendido en el cine películas como Medicine River y Powwow Highway y, en la literatura, las novelas anteriores de Silko atacaron a Clear Cut y Almanac of the Dead porque ambas defienden el uso de la violencia en la lucha contra las fuerzas y los intereses de los blancos.

Esa reacción de la crítica WASP es lógica. El primer tipo de guía indio (el indio que rescata a otros indios) está relacionado con la identidad interna del grupo dominado (las tribus) y por lo tanto, desde el “progresismo”, es fácil apoyar el arte que lo pone en el centro. Esas narraciones rechazan explícitamente la llamada “forma de vida estadounidense” pero es fácil hacer una separación falsa entre el tema siempre peligroso de la conquista y el genocidio de las tribus indias en los Estados Unidos por un lado, y por otro el problema grave de la violencia como medio de imponer la ley.¹¹ Las historias de Clearcut y Almanac, en cambio, acusan directamente a los blancos y la acusación está llena de rabia y por lo tanto, es difícil de digerir, olvidar, borrar o aceptar.

En Clearcut, Arthur (Graham Greene) es el guía amerindio. Se reconoce como tal antes de matar a un policía racista. En la escena en que se da esa autodefinición (una escena llena de violencia), Arthur resume la propuesta de la película: “The Indian guide was supposed to be dead, eh?” (Se supone que el guía indio tenía que estar muerto, ¿no es cierto?), dice. El comentario es una parodia del estereotipo de Tonto en el western, incluyendo el último de los mohicanos en las novelas de Cooper, en las que el guía indio moría para salvar al blanco. Aquí, en cambio, es un blanco el que muere.

Arthur es “guía” de Maguire, el abogado blanco que, cuando empieza la película acaba de fracasar en su intento por defender la tierra de la tribu en un juicio contra el dueño de una fábrica. La tribu llama a Maguire “el hombre que habla por nosotros”. Maguire también es guía para los indios en el mundo de la ley (como Nanapush en Tracks), pero es un mal guía porque el mundo de la ley no permite el triunfo de la tribu. Como la tribu pierde el juicio, las primeras imágenes del film muestran a las grandes máquinas de la compañía asesinando a los árboles. Arthur enseña al abogado que la violencia que él ejerce como guía indio cuando mata al racista no es nada frente a la de las máquinas. Antes de empezar el viaje al que va a arrastrar al abogado blanco, Arthur celebra una ceremonia amerindia y el abogado sueña sobre la rabia que siente por haber perdido el juicio en nombre de la tribu. El viaje es la forma que tiene Arthur de enseñarle que esa cólera por la muerte de los árboles es una fuerza poderosa y, a veces, mejor herramienta para defender la tierra que la ley del blanco.

Una de las maneras de leer la película es interpretarla como una terrible ceremonia de curación. Como siempre en estas visiones del mundo, la curación no funciona para un personaje o un individuo, sino para la comunidad. Aquí, la tierra está enferma (las primeras escenas muestran montañas enteras destruidas por las máquinas); la tribu está enferma (la tristeza de los manifestantes indios contra las máquinas es más que evidente); y el abogado blanco de la tribu está enfermo porque no pudo detener la muerte de los árboles con la ley que confundió con la verdadera justicia.

El guía amerindio enseña a ese hombre que la ley del blanco no sirve para pelear a favor de la tierra. La ley, heredada de Europa y defensora de los intereses económicos de las empresas, no está interesada en esa tarea. Hay que elegir otros caminos. En la última escena, después del viaje con el guía, Maguire rechaza el maletín de abogado que había perdido y que tanto buscaba al principio. “No, thank you, I don’t need it anymore now” (No, gracias, ahora ya no lo necesito), le dice a la nenita (heredera de Arthur en los símbolos) que se lo alcanza.

No todos los blancos están capacitados para aprender de los guías. Para Bud Rickets, dueño de la compañía que mata los árboles, también secuestrado por Arthur, el viaje no es una lección: él no puede aprender nada, está totalmente ciego a ciertas realidades. En una escena perfecta, Arthur le muestra la tierra herida, agonizante, desde un acantilado y le pregunta: “Do you see?”, y Bud dice, dos veces con toda sinceridad: “No” (¿Ve usted? // No). Para Bud, la redención es imposible. Solo le queda el castigo pero el castigo seguramente aumentará su egoísmo, típico de los que defienden el modelo europeo de sociedad. Sin embargo, como dicen el abogado y el mayor (elder) de la tribu al final, para que haya curación, “someone has to pay”, alguien tiene que pagar (por la muerte de los árboles).

Arthur es guía pero no actúa solo, pues proviene de una visión comunitaria del mundo así que no es un justiciero solitario. Al contrario, trabaja para la tribu, representada por el mayor y después por la nena (la presencia de representantes de viejos, niños y adultos es constante en las ceremonias, la literatura y el cine amerindios).

Para Maguire, el abogado, el viaje es enseñanza pura y por eso, él no es el mismo al final de la película. Al principio, dice: “Violence will accomplish nothing”. La respuesta burlona de Arthur es: “Now, who are you lying to?” (La violencia no consigue nada.// Vamos, ¿a quién le está mintiendo?). Al final, en cambio, Maguire entiende que su aferrarse a la ley que lo traicionó es una forma de mentirse a sí mismo y que cuando se decía “no soy violento”, eso también era mentira. En las últimas escenas, Maguire ataca a Arthur cuando lo siente necesario pero al mismo tiempo, decide actuar fuera de la ley para detener la muerte de los árboles. Arthur desaparece bajo el agua, tal vez muerto, tal vez no. Podría decirse que Maguire lo mata pero es evidente en las tomas y las imágenes que la muerte —si es que realmente lo es— es más bien algo que Arthur elige para sí mismo.

Clear Cut es una película violenta pero no por la violencia que ejerce Arthur. El guión marca constantemente que la violencia real está en otra parte y que los actos de Arthur son una forma de resistencia. La violencia de Arthur contra Bud es nada comparada con la gran violencia ejercida por Bud y su empresa contra los amerindios y contra sus tierras y bosques. Por todos los blancos desde que llegaron al continente.

Para fijar esto en imágenes, el guión utiliza, por lo menos, dos niveles de expresión. En primer lugar, hay un paralelo visual entre la sangre humana y la savia de los árboles: la muerte de los árboles es tan terrible como la de los seres humanos y la muerte de los bosques es paralela al intento que hacen los blancos para extinguir a las tribus.¹² En segundo lugar, a nivel de los diálogos, hay referencias constantes. Por ejemplo, el momento en que Arthur, que está despellejando la piel de la pierna de Bob con el cuchillo, le dice al abogado que recuerde que el ejército de los blancos usaba los senos de las amerindias como blanco para prácticas de tiro.

El guía se lleva a un blanco, un abogado comprometido con las luchas amerindias, y le muestra el espanto que han instaurado los blancos europeos en tierras americanas. Le obliga a ser testigo de lo que ese ataque significa para los amerindios y para las tierras también.

Arthur es guía pero está muy lejos de los guías románticos y resignados de Cooper: es cruel y decidido; no renuncia a su tierra ni se la entrega al blanco. Al contrario, como buen trickster, trata de provocar el conflicto. En una de las primeras escenas, se come la cabeza de una serpiente viva en un símbolo muy claro de la necesidad de violencia en ciertos casos desesperados.

Los guías de Almanac of the Dead se le parecen bastante pero, en esa gran novela, hay más variedad de guías que en Clear Cut. Por ejemplo, se mencionan los guías románticos a lo Cooper cuando el narrador/a habla de los guías apaches que guiaron al ejército en la larga lucha contra Gerónimo en la frontera entre México y los EEUU. La narración los llama traidores traicionados porque los blancos los enviaron a Florida como prisioneros con el hombre al que habían cazado, el hombre que ellos y los blancos creían que era Gerónimo (en la novela, los blancos nunca atrapan al verdadero Gerónimo): “The Apache scouts, those betrayers of their people, got loaded on that train too” (Los exploradores apaches, esos traidores de su pueblo, también terminaron cargados en el tren, 234). Entonces, en Almanac, una novela larguísima, hay guías estilo blanco pero los más comunes son los que se parecen a Arthur.

Cuando se discute la historia de Gerónimo, el narrador hace una pausa y reflexiona sobre la razón por la cual los blancos necesitan guías, la razón por la que se pierden con tanta facilidad en tierras amerindias. Silko relaciona la incapacidad blanca para situarse en el espacio con la forma en que piensan el lenguaje: “Europeans suffered a type of blindness to the world. To them a ‘rock’ was a ‘rock’ wherever they found it despite obvious differences (...) The Europeans, whether they spoke Spanish or English, could often be heard complaining in frightened tones that the hills and canyons looked the same to them, and they could not remember if the dark volcanic hills in the distance were the same dark hills they’d marched past hours earlier” (225).¹³ Como no pueden ir más allá de las palabras y sus palabras no definen el mundo como deberían, los blancos no consiguen entender la idea india de lugar (place) y eso los hace vulnerables. Nada más poderoso que un guía cuando la persona o personas a las que guía están perdidas. Eso es lo que aprende Alegría, la arquitecta mexicana que paga para que la “pasen” a los EEUU a través del desierto y queda a merced de los guías indios. Hasta Mario, el organizador del viaje al norte, reconoce la importancia de los guías en la operación: “No one (but them) knew the desert better” (Nadie conocía mejor el desierto, 671), dice.

En la travesía, los guías amerindios caminan cada vez a mayor velocidad y abandonan al grupo. Perdidos en las sierras, sin idea de “lugar”, sin capacidad para distinguir una roca de otra, los blancos no saben siquiera cómo protegerse de la fuerza del sol. Mueren todos, menos Alegría. En la caminata, ella, que tiene sangre amerindia y no ha olvidado del todo, usa lo que sabe sobre el clima, el desierto y ella misma para sobrevivir. En ese proceso, se vuelve más mexicana, más aborigen.

Había hecho el viaje para cruzar los Estados Unidos pero mientras camina, piensa en la sed como uno de los métodos de tortura de la CIA y lentamente su país, México, se va convirtiendo en su hogar y vuelve a querer estar en ese suelo. La rescata un grupo de monjas mexicanas. Así, en la novela, su amor al dinero, al lujo y al “sueño americano” la hacen vulnerable frente a los guías amerindios. Cuando ellos la abandonan, ella aprende a valorar sus raíces y a volver a ellas.

Otro guía de ese tipo es Tacho, chofer de Menardo, marido de Alegría. Tacho guía a ese mexicano poderoso y cruel hacia una muerte merecida. Para matarlo, utiliza su profundo conocimiento sobre la personalidad y la vida de Menardo, y una serie de poderes que nunca terminan de definirse.

Menardo es un destructor que se parece mucho al Bud de Clear Cut. Su soledad, su falta de solidaridad, su completo egoísmo lo llevarán a creer cada vez más en las mentiras de Tacho. Tacho suele interpretar los sueños de su patrón mientras los dos viajan en el auto, y así, lentamente, se convierte en una parte indispensable de la vida de Menardo. Finalmente, consigue matarlo frente a muchos blancos sin que nadie reaccione. Hasta consigue que Menardo le dé la orden en persona, pues pretende probar la fuerza de un chaleco antibalas que acaba de comprarse.

Menardo desprecia a Tacho y Tacho lo sabe. Para Menardo, Tacho es Tonto y por eso confía en él. Pero Tacho no es ni el estereotipo del compañero del blanco en el western ni un hombre “tonto” en el sentido real del nombre en castellano. El chofer entiende claramente la necesidad de invulnerabilidad que mueve a Menardo. Se da cuenta de que su patrón cree que la tecnología es la única que puede darle la protección que necesita y que todo lo tecnológico es infalible. Tacho lo mata guiándolo hacia la hybris completa, interpretando los sueños como más le conviene para manipularlo. Así, lo lleva a una especie de suicidio que parece un accidente. En otro nivel, la muerte de Menardo también puede leerse como una metáfora del suicidio que puede ser para el mundo el uso indiscriminado de la tecnología occidental para objetivos espúreos e individualistas.

Los guías indios son figuras permanentes en Almanac of the Dead. Además de los guías que ya enumeramos, aparecen guías de tiempos antiguos en las crónicas, los diagramas temporales y el almanaque; guías urbanos —por ejemplo, Lecha, una psíquica que guía a la policía hasta los cuerpos de víctimas de crímenes en casos de personas desaparecidas—; guías contemporáneos pero tradicionales, como la curadora yupik (Medicine Woman) en Alaska o el Hopi en el sur; guías políticos como Angelita La Escapía que lee a Marx y Engels desde la frontera de su comprensión india del mundo.

Todos ellos se mueven en diferentes fronteras. Pero la frontera misma está modificada. En primer lugar, se expande: en la novela, todo es frontera. La frontera invade el mundo como metáfora de la mezcla de culturas y al mismo tiempo, las fronteras lineales desaparecen porque el mundo es un solo planeta y esas líneas imaginarias son ilusorias. Los guías se mueven en ese mundo complejo y manejan más de un universo cultural. Son hábiles como guías justamente porque no creen en las fronteras lineales: “We don’t believe in boundaries. Borders. Nothing like that. We are here thousands of years before the first whites. We are here before maps (...). We know where we belong on this earth. (...) We pay no attention to what is not real. Imaginary lines. Imaginary minutes and hours. Written law. We recognize none of that” (216).¹⁴

Para esos guías indios, las fronteras son lugares reconocibles, totalmente diferentes de cualquier otro rincón del mundo. Son guías porque no confunden “roca” con “roca”, porque saben soñar para alejar a las fuerzas de la destrucción. En Almanac of the Dead, ellos recuperan la frontera en todo el continente americano desde Tierra del Fuego a Alaska y lo consiguen porque tienen un mapa temporal que los lleva hacia un futuro diferente.

Para Silko, en los Estados Unidos, ese futuro vendrá desde el sur, desde el límite con México. Esa profecía cierra la novela y la deja en un equilibrio más o menos inestable: Sterling, uno de los personajes importantes —rescatado de la ciudad de los blancos, como los personajes de Medicine River y Powwow Highway— vuelve a Laguna, su tierra. Está en paz porque “he knew why the giant snake had returned now; he knew what the snake’s message was to the people. The snake was looking south, the direction from which the twin brothers and the people would come” (ahora sabía la razón por la que había vuelto la serpiente gigante; sabía cuál era el mensaje de la serpiente a su pueblo. La serpiente estaba mirando al sur, la dirección desde la cual llegarían los hermanos gemelos y el pueblo, 763).

¹ Ken Kesey, Some Flew Over the Cuckoo’s Nest, London: Methuen & Co, 1962. La película: Director: Milos Forman; Guión: Lawren Hauben y Bo Goldman. Actores: Jack Nicholson, Louise Fletcher, William Redfield. La película no respeta el punto de vista y, por lo tanto, disminuye la importancia del guía indio.

² Hay que hacer notar que el nombre del personaje indio en inglés, Tonto, no se tradujo tal cual al castellano porque la implicancia hubiera sido demasiado directa. La traducción, Toro, convierte al indio en un animal y busca conservar el sonido de las dos “o”.

³ Dead Man. Escrita y dirigida por Jim Jarmusch. Producción: Demetra J. MacBride. Actores: Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen, Michael Wincott, Eurgene Byrd, Iggy Pop, Jard Harris, Gabriel Byrne, Robert Mitchum, John Hurt. Música: Neil Young. Edición: Jay Rabinowitz. Fotografía: Robby Müller. En blanco y negro. (1995).

⁴ Márgara Averbach, “Ghost Dog y Dead Man: el mestizaje cultural y el mundo fragmentado”, Revista de Cine, Buenos Aires (diciembre, 2001): 81-84.

⁵ Medicine River. Director: Stuart Margolin. Productores: Barbara Allison, John Danylkiw, A. Liimatainen. Edició|n: Ron Wisman y Ralph Brunjes. Guión: Thomas King y Ann Mac Naughton sobre la novela Medicine River de Thomas King. Música: Glenn Morley, Marvin Dolgay. Fotografía: Frank Tidy, BSC. Actores: Graham Greene, Byron Chief Moon, Tom Jackson, Sheila Towsey, Tina Louise Bombary. (1992).

⁶ Powwow Highway. Director: Jonathan Wacks. Producción: Jan Wieringa. Diseño de producción: Cynthia Sowder. Edición: James Austin Stewart. Guión: Janet Heaney y Jean Stawarz sobre la novela Powwow Highway de David Seals. Música: Barry Goldberg. Fotografía: Toyomichi Kurita. Casting: Junie Lowry. Vestuario: Issis Mussenden. Basada en la novela de David Seals Powwow Highway, Orion: New York, 1990. Actores: Gary Farmer, A. Martínez, Amanda Wyss. Joanelle Nadine Romero. Wayne Waterman, Roscoe Born y Graham Greene. (1988).

⁷ Clearcut. Director: Richard Bugiaski. Productor: Stephen J. Roth. Actores: Graham Greene, Ron Lea, Michael Hogan, Flyod Red Cloud, Raoul Trujillo. Música: Shane Harvey. Edición: Michael Rea. Fotografía: Francois Protat. Basada en la novela A Dream like Mine de M. T. Kelly. Guión: Rob Forsyth.

⁸ Para la cuestión de la educación compulsiva en escuelas de pupilos, ver David Wallace Adams, Education for Extinction, American Indians and the Boarding School Experience (1875-1928), Lawrence, Kansas: University Press of Kansas, 1995.

⁹ Louise Erdrich, Tracks, New York: Henry Holt. 1988, pág. 225. “Convertirme en otro burócrata fue la única forma en la que pude vadear a través de las cartas, los informes, el único lugar en el que encontré un punto de apoyo para arrodillarme, estirarme a través del agujero y traerte a casa. Contra todos los chismes, los labios fruncidos, la risa, produje papeles de los registros de la iglesia para probar que yo era tu padre, el único que tenía derecho a decir dónde irías a la escuela y que debías volver a casa”.