Сохранение живого произведения театрального искусства

Концепт объединяет множество информации и знаний, о действии, движении, пластике танце, акробатике, тексте и речи, цвете, музыке, художественных формах, их семиотике, о режиссёрской и актерской работе, от начала подготовки до воплощения творческой работы в живом произведении искусства, художественном произведении, о смыслах, их передаче и понимании, составляющих некий тройственный союз, о теории и образовании, о вариантах произведения, об этюдной работе, закулисной творческой и сценической деятельности по воплощению – это целая жизнь.

С помощью концепта театра возможно упорядочить процесс жизнеописания произведения театрального искусства. В случае сохранения содержания через «жизнеописание» живого произведения театрального искусства важно учитывать особенности сознания, используемые методы и полноту запечатлеваемой информации. На языке семантики, это особенности фреймового подхода к концепту «искусство»⁶⁶. И в данном подходе важно не перейти от сохранения полноты жизни театрального искусства к его интерпретации, что может значительно исказить его суть субъективизмом. Поскольку «произведение искусства – чувственное воплощение семантического пространства»⁶⁷, то здесь важны знания и философии духа, и его воплощения – познание данного концепта позволят сохранить данное воплощение не только в произведении, но и то и другое вместе. Как на примере изучения языков на основе концепта, изначально для сохранения произведения нужно данный концепт усвоить⁶⁸. И в данном случае это необходимо не только для познания, но самая суть разработки заключается в том, что с помощью концепта возможно сохранять живые произведения театрального искусства.

Сохранение возможно через язык самого театрального искусства, и на нём необходимо уметь говорить, выделить его сущность, переложенную в структуру концепта. И данная задача сравнима с постижением всего объема связанных со сферой театрального искусства знаний, а значит, и с самой жизнью. В семантической философии искусства⁶⁹ можно встретить подходы к передаче смыслов и через форму, и через содержание, и многое в данной философии посвящено теме искусства как языка, но необходимо ещё глубже заглянуть, устремившись к самой природной сути – это информатика искусства, а информация так же подвижна, как и сама деятельность, и включается и в язык, и форму, и в содержание, и может сохранять и передавать смыслы. Определённый концепт, концепт театра, также имеет информационную природу и напоминает сохранённое мышление, готовое запечатлеть со всеми особенностями родственную ему информацию о живом произведении театрального искусства.

Наряду с общим может быть и индивидуальный концепт театрального искусства, например, представленный Шиллером: театр – источник истины, нравственное и духовное совершенствование людей⁷⁰. О театре Ф. Шиллер говорил, что «театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами распространяясь затем по всему государству»⁷¹ (обществу). Так, например, им представлено «Сценическое искусство»:

 
«Я образ Януса рисую пред тобою:
Здесь радость блещет в нём, а здесь горит печаль,
И в жизни звонкий смех сменяется слезою, -
С забавой важное Всевышний сочетал.
Вся жизнь – с утехами и страшными скорбями,
Снимает свой покров пред властию моей.
Кто мира жизнь постиг, с богатыми дарами
Вернётся тот к святилищу души своей.
О тот, кто дух свой к жизни мира направляет,
Борьбу в груди своей легко тот усмиряет».
(Ф. Шиллер, «Приветствия искусств»)
 

Путь искусства Ф Шиллера позволяет соединить разум и чувство, и человек «только в муках искусства обретает творение свободной природы»⁷². В пьесе «Приветствия искусств» Ф. Шиллер среди действующих лиц вводит роль Гения и семи искусств, к которым относит архитектуру, скульптуру, поэзию, музыку, танец, живопись и сценическое искусство: «Лишь он, святой союз прекраснейших стремлений, творя, возвысит жизнь грядущих поколений»⁷³. И примечательно, что все данные искусства соединяются в живом искусстве театра – это важно для понимания концепта. В записях публичных лекций о самом Шиллере также можно найти тот концепт искусства – в его нравственной составляющей, в «трагическом сострадании»⁷⁴ самой жизни, воплотившемся в «драматическое изображение» в искусстве – для жизни.

К примеру, любопытно описание Максом Дворжаком живописи Питера Брейгеля, но словами театрального концепта: «сцена картины», образующая «театр изображаемых действий»⁷⁵. И данное восприятие точно описывает даже через концепт другого вида искусства произведение живописи с её чувством пространства и образами, тогда как живое произведение театрального искусства с помощью своего родного языка будет точно описано и полностью сохранено.

Углубленный индивидуальностью сознания концепт театра можно рассмотреть на примере статьи Вс. Мейерхольда к постановке «Дона Жуана» Мольера, в которой он предлагает возможные методы постановки с одновременным анализом⁷⁶. К примеру, особое внимание уделяется организации сцены и сближение со зрителем, отсутствие занавеса – многие детали, которые позволяют прочувствовать атмосферу эпохи и устремления автора в борьбе за внесение нового и изменение уклада и принятых традиций. В данной статье Вс. Мейерхольд поднимает важную как для воплощения, так и для сохранения живого произведения театрального искусства, проблему – характер произведения и выстраиваемые временем конкретной эпохи рамки, когда авторский замысел шагает за пределы настоящего, или восприятие произведения исключительно через «призму атмосферы» прошлого⁷⁷. А само произведение будто вбирает «ноты нашего времени, и это делает пьесу для современной публики особенно значимой»⁷⁸.

Из воспоминаний режиссёра И. Пырьева о В.Э. Мейерхольде можно прочувствовать и впечатлиться тем воплощением индивидуального концепта даже в одном только показе: «происходит ни с чем не сравнимый мейерхольдовский «показ». Вихрь пластических или очаровательно угловатых движений, поток слов, каких-то необыкновенных интонаций, порыв страстей, чувств, каскад весёлого юмора, шутки…»⁷⁹.

Индивидуальный концепт театра может представлять и целые теории, как наследие Бертольда Брехта в виде теории эпического театра. Сам он писал о том, что многие его ремарки могли быть неправильно поняты⁸⁰, и в данной связи он давал разъяснения. «Актёра окружает вымысел… и он должен научиться заставить аудиторию поверить в то, что это действительность»⁸¹. Он отмечает и тенденцию интеграции, когда драматургия и наука соединяются⁸². В театре Б. Брехт видит также задачу пробуждения у людей познания и вообще творческой деятельности⁸³, что можно выразить в цепочке «знание-вдохновение-деятельность». И концепт театра Бертольда Брехта – это эпический театр.

Иначе Бертольд Брехт относится и к теории воплощения, беря за основу «эффект очуждения» (отчуждения) в целях развития критического мышления относительно тех событий, которые представляются в постановке «отчётливой демонстрацией показа»⁸⁴. Здесь следует отметить особенности лексики: «воплощение» и «перевоплощение», и «очуждение» (отчуждение). Цели, которые могут ставиться перед «очуждением» – это полная самостоятельность образов и самого живого произведения театрального искусства в отрыве от личности. И Б. Брехт предлагает такие средства, как перевод в третье лицо, прошедшее время, и чтение роли с комментариями и примечаниями⁸⁵, а также историзация событий как технический приём, в которой можно усмотреть нити, ведущие к эпике. И тем не менее, данное искусство является живым, и даже события освещаются в настоящем.

Таким образом, можно представить общий концепт театрального искусства и его индивидуальное понимание. Но есть и ключевая идея, концепт произведения, и авторский замысел с особенностями мышления самого автора. Поэтому концепт самого живого произведения театрального искусства также важно постичь. И в данной связи интересен пример понятия «образ спектакля», применённый Г.А. Товстоноговым по отношению к постановке пьесы «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского⁸⁶. Это один из приёмов запечатления, в котором сохраняется и сам образ произведения, и дух идеи и автора: «Жизнь, отражённая в пьесе Вишневского, многопланова, противоречива и сложна»⁸⁷.

Индивидуальное в понимании произведения и авторского замысла, а также разницу в смысловом значении можно рассмотреть на примере сравнения двух фраз об одном и том же понятии из разных произведений, из «Ромео и Джульетты» и «Юлия Цезаря», в каждой из которых – трагичность, но как она выражается и возводится в степень, когда меняется восприятие, контекст и точка зрения: Ромео бросает вызов звёздам, а Кассий, обращаясь к Бруту, говорит о том, что не звезды виновны в нашей судьбе, а мы сами⁸⁸. Только на приведенном примере можно ощутить трагедию, которую творит человек, и масштабную трагедию, которой может стать для человека жизнь ввиду объективного стечения обстоятельств.

Ещё более можно прочувствовать взаимодействие концепта театра, произведения и сознания в работе над постановкой с автором пьесы. Вновь на примере воспоминаний К.С. Станиславского об А.П. Чехове: «он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко»⁸⁹, например, каким должен быть образ действующего лица: «клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так…», – особенности мышления, которые в воплощении столь трудны – претворение не только задумки, но и хода и образа мыслей. И Константин Сергеевич приводит пример, наглядно иллюстрирующий должное понимание автора: А.П. Чехов на вопросы в ходе постановки пьесы отвечал «Там же всё написано»⁹⁰. И, таким образом, его произведения нужно стараться постичь, не убавляя и не прибавляя, – это и есть соответствие его авторского замысла. То же самое касается и ремарок автора. Как пишет Вс. Мейерхольд, «авторские ремарки… очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения»⁹¹ – а это одна из целей сохранения живого произведения театрального искусства.

В сохранении живого произведения театрального искусства важно, как вместе соединяются концепт театра, сущность постановки и особенности мышления. Этот комплекс захватывает и действительность, частью которой является живое произведение, шагающее через сохранение из настоящего, ставшего прошлым, в будущее. И в этом также суть самого подхода сохранения – дление жизни произведения. Так на примере образа «Оптимистической трагедии» можно рассмотреть это взаимодействие концепта, авторского замысла и сути произведения на примере соединения событий прошлого и близкого современникам переживания через настоящее, героического времени и авторского голоса, эпоса и поэзии.

На примере постижения самого концепта театра, в деятельности по сохранению живого произведения театрального искусства важно учесть все виды информации, все смысловые значения, с охватом атмосферы и творчества духа. И сам концепт, чтобы принять слепок прекрасного живого произведения, должен обладать всеми составляющими, способными запечатлеть это произведение театрального искусства, и об этом – в содержании концепта.

§ 2.4. Содержание концепта сохранения живого произведения сценического искусства

«…надо рассчитывать только на то, что ценно в самом произведении»

 

(К.С. Станиславский)

Перейдём к содержанию подходу по сохранению живого театрального искусства с многообразием его проявлений в жизни, представляющему концепт. Данное объединение знаний позволяет притянуть все содержание из формы художественного произведения живого театрального искусства и сохранить его без потери смыслов и утраты деталей.

В основу разработанного подхода к сохранению живого театрального искусства положен концепт, созданный из знаний множества направлений науки и искусства, устремленных к театру. Это сплетение включает театроведение, информатику и семантику, философию и психологию, литературу и драматургию, теорию воплощения, язык и терминологию театрального искусства, образование в данной сфере, закулисную и сценическую творческую жизнь, работу над постановкой, подготовку к роли, сам живой творческий процесс на репетициях и спектаклях, работа и особенности сознания, художественное произведение и воплощенное живое произведение искусства, и многие другие теоретические и практические направления, знания которых необходимы для сохранения живого произведения театрального искусства.

Данные объединенные знания позволяют с помощью методов выработать сам подход, наполнить концепт, который предлагается выстраивать от живого произведения искусства и связей с ним всего его окружения. Так сама информация как содержание может выстраивать форму, и данный информационный подход состоит из концепта театра, способного вобрать всю информацию живого произведения театрального искусства.

Именно так широко следует взглянуть для охвата многообразия связанных с театром сфер самой жизни – чтобы сохранять живое произведение театрального искусства. И концепт здесь выступает в роли интегрирующего всю совокупность необходимой информации движения навстречу произведению для его полного сохранения. Театр – одно из воплощений жизни человеческого духа. Не бояться переживать живое чувство – так пишет и К.С. Станиславский, и указывает как раз на правду, приближение к которой открывает чувство и интуицию в актёрском ремесле, и в концепте позволяет с помощью этой истины охватить суть живого искусства⁹².

Таким образом, содержание самого концепта наполнено содержанием сферы живого искусства. А это огромнейшая по объёму информация, а потому следует начать с сути, центра, сердца театрального искусства. И здесь и дух каждого уникального произведения театрального искусства, его сердце и суть, и душа живого театрального искусства в целом, сущность самой творческой деятельности. Так Б.Е. Захава определил данную творческую деятельность как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля»⁹³.

Если говорить о сердце живого произведения, то можно найти, что в своей «Первой режиссёрской работе в драме» Константин Сергеевич в сущности указывает на те аспекты, на которые как раз ориентируется и информационно-жизненный концепт: зерно пьесы, правда, живое чувство, форма и содержание⁹⁴. И как в авторском замысле, составляющем изначальное внутреннее содержание, и актёрской работе, наполняющей это содержание отдельными составляющими, связанными уже режиссёрским замыслом как в самой режиссёрской работе, – это наблюдение извне и изнутри и приближение к фабуле – возможность охватить всё в целом. Это то, к чему навстречу полным отражением должен стремиться концепт, поскольку, как и сохранение любой информации, – это сохранение каждой крупицы данной информации с помощью определённой технологии, а в данном случае информация сохраняет информацию – концепт запечатлевает суть живого произведения театрального искусства.

Зерно произведения по К.С. Станиславскому – «характерная для данного автора творческая идея, … из которого, как из зерна, оно органически выросло»⁹⁵. И из данного зерна, от идеи, начинается творческий процесс – изучение данной созидательной деятельности позволит охватить и самый смысл, всё полотно живого произведения театрального искусства. И всё соединяется сверхзадачей и сквозным действием⁹⁶. Сам замысел, идею, также называют фундаментом⁹⁷. И зерно, и фундамент – всё созидательные начала, как и сама информация, слово и дело. Или меткое словосочетание Л.Н. Толстого об итоговой работе над произведением – «золото просеивать»⁹⁸. И постижение авторского замысла необходимо для отыскания того самого зерна пьесы, тогда как режиссёрский замысел – сердце его произведения, того, которое творит уже он сам в работе с текстом.

В настоящее время разработаны более узкие концепты, в основном, захватывающие языковую или культурную сферы театра. Но даже в лингвистических концептах театр ассоциируется с жизнью⁹⁹. С захватом культурного концепта наряду с лингвистикой в семиотику концепта театра включаются группы лексем, относимых к театральной деятельности, устройству театра: театр как жизнь и мир, работа и ремесло, дом и семья, и в целом – духовная и культурная жизнь¹⁰⁰ театрального искусства. И данные подходы к пониманию театра охватываются этим информационным и жизненным концептом. Это уже соединение науки и искусства. Так, к примеру, была развита информационная лингвистика – устремление языка к истине информации, «языковой формы – к информационному содержанию»¹⁰¹. И разрабатываемый информационный концепт сохранения живого произведения театрального искусства, как и его расширенная модель для сохранения содержательной стороны жизни, устремляется к первоисточнику и сближению объективной сути и её понимания нашим сознанием.

Данный информационный концепт необходим для охвата всей совокупности информации, тогда как нужен также и внутренний концепт – концепт самого произведения, встречи созидающего сознания с художественным произведением и как результат – творение живого произведения театрального искусства. Этот подход информационно-творческого пространства, в котором можно не только трудиться над воплощением произведения, но и сохранять его, рассматривается в данном исследовании в отдельном параграфе. И, как и относительно роли, это не погружение в произведение, а его охват – так достигается полнота сохранения.

Идея концепта также заключается в совпадении в одной точке созидаемого живого произведения и его сохранения с изначальной сутью произведения-источника. И как бы ни менялись времена, школы и подходы, но сам общий концепт театрального искусства будет существовать, какое бы содержание ни наполняло бы его, также как и потребность сохранения этого достояния. Так, например, подходы к типологии театра могут быть, как указывает Ю.М. Барбой, через содержание, язык и форму¹⁰². Но вне зависимости от классификаций и разнообразия, в своем едином целом всё вместе представляет концепт театрального искусства, позволяющий сохранять его живые произведения. И это актуально ещё более – по мнению исследователей, именно в России театр популярен, чем в любой другой стране¹⁰³, и произведения данного вида искусства, живого искусства, необходимо научиться сохранять, как это осуществляется в отношении произведений других видов искусств, для умножения культурного наследия.

Индивидуализация концепта ввиду уникальности каждого произведения театрального искусства и сознания его творца необходима всегда – это не шаблонная или схематическая, но всегда глубоко интеллектуальная деятельность по сохранению живого произведения театрального искусства. Так можно обнаружить в рассуждениях Ю.М. Барбоя о театрально-теоретическом знании, что хотя наука относительно театрального искусства имеет огромный объём обобщений, но общепринятых представлений мало¹⁰⁴ – это индивидуализация, особенно относительно произведения театрального искусства.

Для постижения самого концепта театрального искусства следует двигаться сразу в нескольких направлениях: информационном и смысловом пространстве, наполняющем данную художественную форму, и во временном пространстве, составляющем историю, в ходе которой данная форма наполнялась содержанием. И только со знанием возможно перейти к сохранению живого произведения.

Одним из исследователей истории мирового театра с древних времен до двадцатого века относительно происхождения и подхода к пониманию первозданной сущности театра приводится несколько теорий, и одна из них как раз содержит представление интегрированного знания, рассмотрения первого в мире театра через мифологию, а затем – через отдельные развитые направления науки и искусства¹⁰⁵. Из обзора теорий для наполнения концепта приведу те, которые отражают душу театрального искусства, его живого творения, жизни театра. Возможно, действительно в начале истории устремления человека воплотить дух и наоборот вошло из ритуала в древний театр, но всё же это именно искусство, и с тех пор, когда творческий процесс стал таковым, появился и первый театр древней эпохи.

Рождение театра не могло быть без объединения всего комплекса составляющих в единое целое, как из множества частиц силой притяжения образовалась планета. Ритуал трансформировался в перфоманс, когда само действо начало обретать первичную форму произведения. И далее рождение греческого театра – через трагедию. Это игра слов, но именно от самого появления слова «трагедия» и «драма» («tragicon drama») историки театра начинают отсчет драматического искусства, зародившегося в Древней Греции¹⁰⁶, и после первой художественной формы стали развиваться комедия и сатира, и сама семантика и терминология стала традиционной и наследовалась театром всего мира. И упоминаемая ритуальная составляющая, и рассказы и песни, ритм и танцы древнего мира соединялись в сложнейший механизм, содержание которого в дальнейшем стала наполнять драматургия, а к жизни вызывал все тот же человеческий дух. Создавались коллективы, основывались школы, и вместе с самим театром растёт концепт театрального искусства – столь велико содержание этой живой сферы.

Другой подход у одного из исследователей, Бенджамина Беннетта, рассматривающего историю драм в сравнении с возникновением и развитием литературных жанров, и он подчёркивает особую причину возникновения драмы как театральной литературы¹⁰⁷ и в связи с театром, и была именно основана как институт театра и литературный тип¹⁰⁸.

И родившаяся театральная жизнь стала как и всякая жизнь обучаться, развиваться, наполняться все более разносторонним содержанием, упорядочивать свою деятельность, от подготовки постановок в начале этой жизни до разработки целой системы и ее множеств. В какой-то мере применение концепта может упорядочить многообразие тренингов и школ, и в целом объединить их через тот же подход жизнеописания живого театрального искусства по всему миру, сохраняя живое искусство театральных коллективов в упорядоченной и приемлемой форме, обеспечивающей полноту запечатления.

Переходя к самим форме и содержанию, следует отметить объединение областей знания в концепте, позволяющие с полнотой охватить живое произведение театрального искусства и запечатлеть его. По тому объему знаний уже можно представить, сколь масштабные информационные ресурсы необходимы для сохранения живой театральной деятельности и её произведения.

Относительно содержания, например, Ю. Барбой называет одним из отличающих театральное искусство драматические противоречия¹⁰⁹, вызывающие к жизни. Однако это всеобщий философский принцип существования и развития, самой жизни в том числе. И в таком случае необходимо разобраться именно в характере и особенностях данных противоречий, среди которых столкновение характеров, противоречия внутри человека и между людьми¹¹⁰. Это жизнь человеческого духа. Поэтому для концепта это содержание гораздо шире, и его составляют все вовлеченные в творение живого произведения области знаний. Его суть – живое искусство, воплощаемое человеческим духом и его воплощающее. Относительно формы также есть упоминание, что и её и содержание заменяет текст¹¹¹ в широком смысле слова. Но вновь возвращаемся к основам, поскольку это не сам текст, а всё это – информация, и в сочетании с материей и энергией так или иначе есть и то и другое вместе. Информация, сама представляет содержанию и форму, и по сути, она – то самое «сквозное действие» в самой жизни.

Концепт театра нельзя найти в «готовом виде». Но есть хорошо проработанная теория театра. Теории современного театра Эрик Бентли посвятил свои труды, в которых фактически освещается концепт театра и драмы в книге «Теория современной сцены. Введение в современный театр и драму»¹¹². В данной книге представляются и индивидуальные концепты театра Б. Брехта, К.С. Станиславского, Э. Золя, Р. Вагнера, Б. Шоу и др. Например, искусство по Ричарду Вагнеру представляется именно как жизненное действие, жизненный акт, в котором выражается человеческая природа, «как человек является выражением природы»¹¹³.

Я уже упоминала, что многие исследователи сходятся во мнении, что искусство и культура, и вообще многие сферы жизни, познаваемые разумом, представляют собой в определенном смысле язык. И вновь взгляните глубже: во всем заключена информация, которую разум постигает с помощью языков и именно поэтому разум старается её «прочитать». Таким образом, язык – это не только способ общения, но и постижения, оживления самой информации, ее вовлечение в процесс познания и творческой деятельности. Таковы глубинные основы языка и природной информатики, которую ещё постигать.

Семиотика театра и её отдельные аспекты изучались исследователями, например, в контексте знаков, пространства и времени, взаимодействия и общения в театральной семье, и отдельно – логика произведения, драматической постановки, и многие другие вопросы. В исследовании «Семиотика театра и драмы» подробно раскрывается значение знака, который рассматривается как общность: самого знака, затем, того, кто данный знак создал («signifier»), и сознания, воспринимающего данный знак, «ментальный концепт» («signified»)¹¹⁴. Исследователь приводит пример Пражской теории театра о «семиотизации»¹¹⁵ объекта – действительно удачный пример процесса заключения смысла в произведение. В исследовании отмечается и множественность, которой характеризуется то «сообщение», которое передаётся знаком и самим произведением, и приводится упрощенная модель циркуляции информации в театральном взаимодействии и передаче данной информации, в которой адаптируются знания информатики передачи сообщения и общения применительно к театру¹¹⁶, а также приводится подробная таблица «кодов» – театра, драмы и культуры¹¹⁷. И это целая сеть и система передачи информации. Как выразился другой исследователь контекста времени и пространства в эпическом театре, это «путешествие навстречу значения», смыслам («journey toward meaning»)¹¹⁸.

Наряду с «семиотизацией» приводится ещё один пример определения – это символизация, и здесь сразу чувствуется разница в подходах – через значение-содержание, которое заключается в форму произведения, и через символ-форму, в который заключается содержание, и данными символами наполняется само произведение. Каким образом данная жизнь смыслов рождается и как происходит этот процесс созидания смыслов –рассматривается в исследовании на примере информационно-творческой области.

Суть разрабатываемого в данном исследовании концепта – приблизить удаляющееся от информации знание вновь к истоку, таким образом соединяя специальные знания отдельных сфер с общим знанием. Так и один из исследователей также широко смотрит на концепт театра, назвав исследование «Театральная семиотика: знаки жизни», о том, что каждая постановка уникальна и неповторима¹¹⁹.

И в применении концепта существует два подхода – широкий и узкий – через охват всей творческой деятельности, создаваемого произведения и произведения-источника, и через само живое произведение театрального искусства. И концепт произведения в таком случае будет строиться на его содержании, на фабуле, сюжете, понятии пространства и времени, действия, голоса и многих и многих необходимых составляющих. А они, в свою очередь, – часть единого целого, развивающегося и живущего под действием драматической природы, «драматического механизма структуры»¹²⁰. И более того, это уже жизнь самого духа произведения театрального искусства. И на этот счёт К.С. Станиславский указывает важность первого прочтения пьесы, если не самими автором, то знакомым с произведением-источником творцом¹²¹. Также и сохранение творимого живого произведения театрального искусства требует глубокого погружения в его содержание со знанием многообразия всей информации о нём и связанных с ним знаний. И если в творении произведения происходит и проникновение в произведение-источник и творение вовне, то сохранение призвано объять два данных процесса, охватить их и запечатлеть. В сущности, в момент познания мы не всегда именно погружаемся в познаваемый предмет нашего изучения, но и пытаемся свои сознанием его охватить. Также как в исследовании информатики слова и мысли я указывала это двунаправленный процесс – прохождения информации сквозь сознание и устремления сознания в суть данной информации – так и в творении произведения и его сохранении действуют те же информационные процессы.

С применением же широкого подхода концепт произведения охватывается им полностью, с дополнением необходимой для понимания информацией, затрагивающей и процесс творения данного произведения, многое из глобального концепта театра. И всё это – информатика. Как пишет профессор английской драмы, «язык – это действие»¹²², и язык этот – информатика слова. К примеру, вы созерцаете картину художника, и так или иначе обращаете внимание, какие оттенки, тона и цвета выбраны, какие мазки были положены на полотно. Безусловно, навряд ли, рассматривая произведение живописи, вы сразу станете интересоваться всеми подробностями, в какой обстановке картина писалась, что послужило причиной её написания, но для глубины понимания ознакомитесь и с эскизами, и с сюжетом и историей, и устремитесь постичь сам замысел. И то, что не охватывается при запечатлении других художественных произведений, имеет существенное значение для сохранения живого, творимого произведения. Какой подход был выбран для создания произведения театрального искусства, как происходила подготовка и как воплощено само произведение – влияющие на полноту сохранения живого произведения театрального искусства аспекты. И более, как и в самом воплощении, при сохранении нужно эту жизнь и все живые моменты произведения также почувствовать, не устремляясь интерпретировать, сравнивать произведение с первоисточником и другими постановками. И подобно отношению к живому духу, живой природе, которая престает жить при малейшем насилии¹²³, для сохранения как раз жизни данного произведения эту природу нельзя изменять. Иными словами, процесс сохранения – воплощённая из Гегелевской формулы задача ценителя искусства – переданное творцом произведение прочувствовать, сохранить и передать это знание.

Жизнь и театр связаны непосредственно, и жизнь претворяет себя, и театр воплощает жизнь. Это ещё одно из широких пониманий концепта, и корни уходят глубоко к трагедии жизни и борьбы в ней и к сущности драмы и выражении этой борьбы и противоречий. Как пишет Л. Выгодский, в своей основе все виды драмы имеют борьбу¹²⁴. Но сущность заключается именно в воплощении, и будь та же жизнь идеальна, воплощалось бы совершенство – поэтому верно нащупанный путь жизни духа и его претворения одинаково важен для жизни и театра. Воплощение трагедии и её переживание зрителем природно связано с трагедией жизни, и психология заключается в осознании, что так оно и есть, что страдает не один человек, а жизнь в целом в постоянной борьбе, и что данные страдания не напрасны, а во имя цели, идеи, дела, самой жизни. И настолько широко течение этой жизни, что столь же многообразны и противоречия, в ней возникающие. Это возникновение противоречий любой природы хорошо разобрано Л. Выгодским на примере пьес А.П. Чехова «Три сестры » и «Вишнёвый сад», о столкновении реальных и ирреальных мотивов, вступление в спор настоящей причины и немотивированных желаний¹²⁵. В рассматриваемых примерах драма состоит именно в бессилии борьбы с жизненными трудностями. Такой анализ жизненной трагедии применим именно к драме.