Пейзаж в искусстве

Альбрехт Дюрер. Вид замка Арко в Южном Тироле. 1495

С целью свести зрительные впечатления воедино Альберти изобрел новое приспособление, нечто вроде camera obscura, а получаемые в нем изображения назвал «чудесами живописи». Он описал огромные и чрезвычайно разнообразные панорамы, получившиеся в его волшебном ящике, и мы видим, что такое понимание пейзажа имело прямое отношение к первым реалистическим задним планам в итальянском искусстве. Они появились около 1460 года в работах Бальдовинетти и братьев Поллайоло. Прием панорамного вида с террасы в известной мере обязан своим появлением нидерландскому влиянию, но буквальная точность, с какой названные художники изображают свою родную Val d’Arno^[15], наводит на мысль о том, что ими руководил научный натурализм. Фон «Рождества» Бальдовинетти в церкви Аннунциата сильно поврежден, «Подвиги Геракла» (1460) Поллайоло утрачены и известны лишь по авторским копиям, выполненным в миниатюре. Но, к счастью, сохранился написанный им позднее «Святой Себастьян» (1475) с пейзажем, поразительным по размаху и достоверности (с. 56). Это топография высшего разряда, основанная на столь сильной любознательности и остроте видения, что пейзаж становится таким же важным элементом картины, как и нагое тело. Но как бы ни был мастерски написан пейзаж Поллайоло, художник не преодолел той трудности плавного перехода в глубину, которую инстинктивно разрешил Хуберт ван Эйк. У Поллайоло все еще заметен скачок от переднего плана к заднему, и, поскольку он отказался от испытанного приема размещения фигур на плоской возвышенности или террасе, у нас возникает неловкое чувство, будто со средним планом картины что-то не в порядке. То же самое имеет место в первой итальянской картине, где пейзаж не является побочным, а играет самостоятельную роль, – «Похищении Деяниры» Поллайоло из собрания Джарвса в Нью-Хейвене (с. 58). Здесь есть свежесть взгляда и острая наблюдательность, но трактовка пространства отличается гораздо меньшей последовательностью, чем в нидерландских работах, созданных пятьюдесятью годами ранее, и мы видим, насколько трудно – как по практическим, так и по теоретическим соображениям – было флорентийцам совместить математическую и реалистическую позиции. Для панорамы camera obscura требовалась высокая точка зрения, а перспектива Брунеллески была применима лишь в том случае, если дальний план картины размещался под нужным углом к плану, на котором находился предполагаемый зритель. В двух прекрасных пейзажах с перспективной панорамой 1460-х годов это обстоятельство принято во внимание – там применен традиционный прием высокой площадки. Я имею в виду оборотные стороны портретов герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франческа (c. 59). Пьеро был величайшим мастером перспективы, к тому же другом Альберти и наверняка знал его camera obscura. Но когда ему понадобилось передать средствами живописи свет, он понял превосходство Севера и разумнее любого из своих современников использовал моду позднего Кватроченто на живопись Нидерландов. Пьеро в совершенстве усвоил ее приемы. Озеро, сверкающее за белыми конями герцога, вызывает в памяти речные перспективы ван Эйка, но характер пейзажа и качество света чисто умбрийские; все это можно увидеть там и по сей день.

Антонио Поллайоло. Мученичество святого Себастьяна. 1475

Антонио Поллайоло. Мученичество святого Себастьяна. Деталь. 1475

Антонио Поллайоло. Похищение Деяниры. Ок. 1475–1480

Именно этот свет, эти мягкие холмы продолжали вдохновлять Перуджино, когда его флорентийские современники уже давно перестали делать вид, будто пишут окружающий их пейзаж, и, следуя модным вкусам, послушно украшали задние планы своих картин округлыми пригорками и пышными деревьями в манере Рогира ван дер Вейдена. Ведь натурализм волшебного ящика Альберти и панорам Поллайоло был причудой, беспочвенным экспериментом, как и многое в искусстве и мысли этого чересчур любознательного века. И не в Тоскане, а в Венеции суждено было понять и развить открытие ван Эйка.

Мы говорим «в Венеции», а имеем в виду – в искусстве Джованни Беллини. Ни одна школа живописи не является до такой степени творением одного человека; и венецианцы никогда не смогли бы отличиться в пейзаже, не будь Беллини по природе своей одним из величайших пейзажистов всех времен. В какой мере он испытал непосредственное влияние нидерландского искусства, определить невозможно. В портретной живописи он, несомненно, много взял от ван Эйков и даже Мемлинга; возможно, не избежал воздействия такой загадочной и мощной личности, как Антонелло да Мессина, который в 1475 году находился в Венеции и через Петруса Кристуса был прямым наследником традиции ван Эйка. Пейзажам Антонелло присуща бесстрастная точность нидерландских мастеров, и по крайней мере в одной из его сохранившихся работ – в «Распятии» из Херманштадта (примерно 1460–1465) – мельчайшие детали дальнего плана сплавлены в единое целое, производя впечатление подлинной красоты. Вид темного моря и неровного, гористого берега представляет собой не что иное, как пейзаж его родной Сицилии. Антонелло был не только мастером нидерландского реализма, но и мастером систематической перспективы. В «Святом Иерониме» из лондонской Национальной галереи он пользуется ею для создания иллюзии пространства, а в дрезденском «Святом Себастьяне» мы находим идеально строгую перспективу в уникальном сочетании с поразительно точной передачей солнечного света. Нам слишком мало известно об этом периоде творчества Беллини, чтобы сказать, повлиял ли на него Антонелло, или их обоих вдохновлял пример Пьеро делла Франческа; во всяком случае, чувствительность Беллини к природе не требовала никакого давления извне. Он был рожден с величайшим даром пейзажиста – эмоциональным восприятием света. Чтобы в этом убедиться, достаточно прибегнуть к неизменно дающему прекрасный результат сравнению двух картин на один сюжет: «Моление о чаше» Беллини и Мантеньи. Даже в то время, когда мастерство и твердые убеждения его грозного шурина казались Беллини величайшими достижениями искусства, он делает главной воздействующей силой своей картины эффект света. Дабы подчеркнуть символическое значение сюжета, он выбирает момент, когда равнина еще погружена в тень, но восходящее солнце уже касается горных вершин. При всей своей поэтичности этот эффект абсолютно правдив, являясь результатом бесстрастной наблюдательности, и это подтвердит каждый, кто бывал в окруженных высокими стенами городках Венето. Пейзажи Беллини – величайший образец реальности, преображенной любовью. Не многие художники были способны на столь всеобъемлющую любовь к каждой лозе, каждому камню, самой ничтожной детали и самой грандиозной панораме, – любовь, прийти к которой можно лишь путем глубочайшего смирения.

Пьеро делла Франческа. Триумф герцогов Урбинских. Оборотная сторона портрета Баттисты Сфорца, герцогини Урбинской. Деталь. 1460–1470-е

Антонелло да Мессина. Распятие. 1465

Джованни Беллини. Воскресение. Ок. 1475–1479

В главе о трогательном заблуждении из третьего тома книги «Современные художники» Рёскин выделяет три типа восприятия: «Человек, чье восприятие истинно, ибо он не способен на переживание и для него примула всего лишь примула, поскольку он не любит ее. Человек, чье восприятие ложно, ибо он способен чувствовать и для него примула есть все что угодно, кроме примулы: солнце, щит эльфа или покинутая девушка. И наконец, человек, чье восприятие истинно, несмотря на его переживания, и для него примула есть примула – маленький цветок, понимаемый как самое обычное явление, какие бы ассоциации и чувства оно ни вызывало».

Беллини относился к третьему типу, а к нему, по словам Рёскина, принадлежат поэты высшего порядка. В ранний период творчества он любил слепящий свет при восходе и заходе солнца и всегда изображал эти моменты сильного душевного волнения, если они могли придать более глубокий смысл сюжету, как, например, в «Воскресении» из берлинской галереи (c. 62). Со свойственной ему щедростью Беллини изображает свет, исходящий от Спасителя, уже распространившимся за пределы гробницы и омывающим тела спящих воинов. Но с годами Беллини больше полюбил яркий дневной свет, с помощью которого все предметы могут полностью раскрыться. Именно это чувство пронизывает картину «Святой Франциск» из Собрания Фрик. Здесь мы наконец-то видим правдивое живописное воплощение гимна святого Франциска солнцу. Наверное, ни в одной другой большой картине нет такого множества фрагментов природы, подмеченных и изображенных с таким невероятным терпением, ведь никакой другой художник не был способен придать скоплению многообразных форм то единство, достичь которого можно только любовью. «Как воздух заполняет все вокруг, а не заключен в одном месте, – говорит мистик XVI века Себастьян Франк в своих „Парадоксах“, – как свет Солнца заливает всю Землю и, не принадлежа ей, заставляет все на Земле зеленеть, так и Бог пребывает во всем и все пребывает в Нем».

Джованни Беллини. Воскресение. Деталь. Ок. 1475–1479

Джованни Беллини. Святой Франциск в пустыне. Деталь. Ок. 1475–1480

Притом что картина «Святой Франциск» полна света, в ней точно передано индивидуальное своеобразие форм; однако во многих более поздних произведениях Беллини формы растворяются в общей атмосфере. Особенно любил он нежный, осязаемый воздух летнего вечера, когда предметы будто бы возвращают накопленный за день свет. Беллини умел найти отклик на самые разные состояния природы. В «Мадонне в лугах» (с. 66) из лондонской Национальной галереи изображен холодный осенний день; предметы уже начали принимать строгие зимние очертания, и только тополя в левой части картины слегка клонятся под порывами ветра, секущего одинокого пастуха. Высокие башни освещены бледными лучами солнца, но бо́льшая часть каменистого переднего плана уже погружена в тень. Едва заметная разница в освещении зафиксирована с такой уверенностью и простотой, что камень приобретает вид несокрушимого греческого мрамора.

Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Ок. 1500–1505

Пейзажи Пьеро делла Франческа датируются 1460-ми годами, «Святой Себастьян» Поллайоло – 1475-м, «Святой Франциск» Беллини написан десятью годами позже. Вскоре после этого пейзаж реальности исчезнет из Италии и, за одним великим исключением, из Северной Европы. Он не появится вновь до середины XVII века. Разумеется, действительность находит отражение в пейзаже: многие детали дальних планов у Джорджоне, Тициана и Паоло Веронезе отличаются удивительной точностью. Но ни один из этих художников не считал, что фиксация зрительного впечатления от природы имеет самостоятельную ценность. Пейзажу надлежало вызывать литературные ассоциации, усиливать некий драматический эффект. Стиль Высокого Возрождения – его начало приходится на первые годы пребывания в Риме Рафаэля и Микеланджело – основывался на изучении античной скульптуры, сделавшей человеческое тело всемогущим средством выражения. Все теории искусства – а теоретиков в ту пору было великое множество – утверждали, что достоинство картины зависит от нравственной или исторической значимости ее сюжета. Было признано, что радость узнавания ничего не стоит, и даже портретная живопись обратилась к героике. Возможно, одни лишь теории не изменили бы ход развития искусства, но в течение пятидесяти лет они пользовались поддержкой всепокоряющего гения Микеланджело. Теперь Микеланджело отчетливо видел, что пейзаж не отвечает его идеалу искусства, видел он также и то, что пейзаж был нидерландским изобретением.

Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Деталь. Ок. 1500–1505

«Во Фландрии, – говорил он Франсиско де Ольянда, – пишут лишь затем, чтобы обмануть внешнее зрение, пишут вещи, которые радуют вас и о которых вы не можете говорить дурно. На их картинах, каковые они называют пейзажами, изображены строительные материалы, известь, кирпичи, полевая трава, тени деревьев, мосты и реки да маленькие фигурки здесь и там. Все это, хотя на чей-то взгляд и может показаться вполне достойным, в действительности сделано без всякого смысла, без симметрии и пропорций, без заботы о том, что взять, а что отвергнуть». Микеланджело обратился к неоплатонизму и упорно сражался за художественный идеал такой силы и величия, что простое наслаждение искусством казалось ему достойным всяческого презрения; он с полным правом мог полагать, что усыпанные цветами луга Герарда Давида и панорамы Патинира годятся лишь для «молоденьких женщин, монахов, монахинь да особ благородного происхождения, лишенных понимания истинной гармонии».

Когда нидерландская живопись стала робкой и шаблонной, а манера изображения пейзажного фона стала тяготеть к маньеризму, появилась одна из самых мятежных фигур в истории искусства – Иероним Босх. Разумеется, он был одним из величайших гениев фантазии и как таковой вновь появится в следующей главе. Но одна из причин, делавших его бессознательные фантазии столь убедительными, даже когда вдохновлявшие их народные мистические небылицы забылись, заключалась в том, что основаны они были на чрезвычайно тонком восприятии природы. Среди дальних планов картин Босха можно найти несколько самых правдивых пейзажей реальности, написанных в Нидерландах после ван Эйка, и в них, как и во многом другом, Босх осознанно обращался к искусству начала XV века. Видимо, он еще в молодости понял, что искусство его времени – то есть конца 1470-х годов – пассивно и условно в сравнении с тем, чем оно было пятьдесят лет назад, и всматривался в работы иллюстраторов позднего Средневековья в поисках как их старинной образной системы, так и их изумленного восхищения перед всем, что открывается взору. О результатах можно судить по сотням деталей картин Босха и по таким пейзажам, как тот, что служит фоном «Поклонения волхвов» из Прадо. Чувствительность мазка, с какой художник передает мельчайшие градации тона, ближе к Гварди, чем к нидерландским современникам Босха; в этом он превосходит даже своего великого последователя Питера Брейгеля, чья живопись более корпусна.

Разумеется, Брейгель – а он и есть исключение, о котором я говорил выше, – тот мастер реалистического пейзажа, что стоит между Беллини и XVII веком. Родился он, видимо, в 1520-х годах, уже после смерти Босха, но ни одно его произведение, предшествующее гравюре, выполненной в Риме в 1553 году, нам не известно. В то время в итальянской пейзажной живописи господствовали изощренные фантазии маньеризма, где, как мы увидим в следующей главе, важными составляющими были высокая точка зрения, гряда скалистых гор и отдаленная панорама реки или морского берега. Брейгель овладел маньеристическим стилем, ставшим основополагающим для значительной части его творчества. И действительно, многие его работы безоговорочно подпадают под мое определение фантастического пейзажа. Но он постоянно испытывал волнение от всего увиденного и отличался такой поразительной наблюдательностью и памятью, что настоящее его место – среди мастеров реалистического пейзажа; к тому же изучение Босха открыло ему, что любовь и правда способны выдержать и неуемную раблезианскую изобретательность, и тяжесть анекдота и народной мифологии – иными словами, все то, что художника менее даровитого утянуло бы в болото тривиальности.

Насколько мы можем судить по краткой творческой биографии Брейгеля, ему больше удавалась скрытая, а не явная критика жизни. Начав с пословиц и аллегорий, где пейзаж не более чем оправа и невольный участник, Брейгель приходит к пейзажам, в которых эпизоды человеческой жизни, погода и времена года составляют единое целое. Немногие произведения искусства нуждаются в толковании меньше, чем эти (с. 71). Подобно «Мессии» Генделя и «Пути паломника» Беньяна, картины Брейгеля относятся к числу тех редких работ высшего разряда, которые сразу находят отклик у самого широкого круга людей. Его «Охотники на снегу» сейчас занимают в массовом сознании почти такое же место, какое полтора века назад занимали Мадонны Гвидо Рени и Сассоферрато; в зимнюю стужу можно услышать, как люди бормочут имя Брейгеля, подобно тому как в XVIII веке путешественники взывали к имени Сальватора Розы, и, надо заметить, с гораздо бо́льшим основанием.

Однако даже творения зрелого Брейгеля соответствуют маньеристической манере, ведь она с присущей ей претензией на космичность и впрямь очень подходила ему. И в то же время его пейзажи полны реминисценций ранней нидерландской живописи: например, деревья в январском пейзаже сразу напоминают нам Гуго ван дер Гуса и его алтарь Портинари, хотя по композиции работа Брейгеля ближе к Никколо дель Аббате. Когда приемы примитивов сообщали дополнительную непосредственность его живописи, Брейгель становился беззастенчивым архаизатором, и, должно быть, многие его картины казались современникам старомодными. Всадник в левой части «Избиения младенцев» сошел прямо со страницы готической иллюминированной рукописи. Но Брейгель был не из тех архаистов, что прибегают к упрощению только из желания избежать трудностей. Если в картине «Перепись в Вифлееме» одни детали, как то повозки, деревья, отличаются архаической упрощенностью, то другие, например группа у окна, невероятно сложны и свидетельствуют о высоком уровне иллюзорной живописи. И если Брейгель иногда напоминает нам ван Эйка своими видами городов в отдалении или даже братьев Лимбург – снегом и полями, то многое в его работах предвосхищает также ван Гойена и ван де Велде. Так, крестьянский дом в левой части «Разорителя гнезд» вполне мог быть написан в конце XVII века. Такие пейзажи, как те, в которые Брейгель помещает «Слепых» и «Мизантропа», вневременны.

Питер Брейгель Старший. Зима. Сумрачный день. 1565

Уверенность, с какой Брейгель оглядывается на прошлое, смотрит в будущее и использует все возможные средства, сродни шекспировской и служит той же цели – выражению всеобъемлющей любви и человечности. Порой кажется, что брейгелевские персонажи с их упрощенными лицами-кругами утрачивают индивидуальность и становятся частью вселенского механизма, но ведь, в сущности, именно их труд, их горести и мелкие животные удовольствия поглощают все мысли художника и диктуют характер его пейзажей. Творчество Брейгеля остается единственным в своем роде. Притом что у него было много подражателей, ни один из них не сумел приспособить его стиль для решения новых творческих задач. Пейзажная живопись развивалась в сторону единства впечатления, отказываясь от фиксации множества жизненных ситуаций, наполнявших пейзажи Брейгеля. Но в наше время, когда импрессионизм завершил свой путь, иной художник, считающий, что жизнь человеческая связана с природой, в поисках вдохновения может вновь обратиться к Брейгелю.

Вот мы и подошли к пейзажу реальности, непосредственно повлиявшему или даже сформировавшему видение XIX века, – к голландскому пейзажу XVII столетия. Он ничем не напоминает пейзажи Брейгеля, а его сходство с фонами Беллини и Поллайоло объясняется единственно общностью цели, ибо эти ранние итальянские пейзажисты были абсолютно неизвестны в Голландии. В чем здесь причина? На этот вопрос не существует однозначного ответа, и даже целый ряд убедительных на первый взгляд соображений игнорирует существенный принцип, в зависимости от которого находятся все направления в искусстве. Но все же можно предложить три модели, способствующие пониманию ситуации.

Первая модель – социологическая. Пейзаж реальности, как и портретная живопись, – буржуазная форма искусства. В Голландии XVII век был великой, можно даже сказать, героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность. Фактически голландская буржуазия имела гораздо лучших художников, чем того заслуживала: она растрачивала свои богатства на Доу и Мириса и в то же время позволила Хальсу уйти в богадельню, Рембрандту – разориться, Рейсдалу и Геркулесу Сегерсу – голодать, Хоббеме, который, подобно Руссо, был таможенником, – бросить живопись. Но гораздо большее влияние, чем степень и форма покровительства, оказывало на искусство бытовавшее в те времена сознание того, что́ именно от искусства требуется. Голландцы испытывали острую потребность в узнаваемых, неидеализированных видах своей страны, независимость которой они совсем недавно так упорно отстаивали.

Вторая модель – философская. То был век, когда люди вновь почувствовали свободу задавать вопросы о механизмах природы. Контрреформация подавила, но не уничтожила любознательность Ренессанса. Теперь, когда закончились – по крайней мере, в Голландии – религиозные войны, стало возможным возрождение науки. Это был великий век ботаники, именно в это время Кристиан Гюйгенс изучал и классифицировал природные формы. В Италии Мильтон встретил тосканского мастера, при помощи оптического стекла открывающего новые миры; в Англии Ньютон развил свою теорию света. И, как это часто случается, искусство интуитивно предвосхитило то, что наука только начинала формулировать.

Думаю, что помимо всего прочего пейзажную живопись можно рассматривать еще и как некий симптом квиетизма. После безумия религиозных войн и сумятицы пьес Бена Джонсона людям была необходима передышка. Голландские пейзажисты, подобно Исааку Уолтону, на многое не претендуют. Но их искусство, по крайней мере, способствует «досугу склонного к размышлению человека»^[16]. А после периода войн, как мы знаем, это именно то, что требуется людям.

Третья модель – сугубо художественного порядка. К 1600 году традиция маньеристического пейзажа исчерпала себя. По привычке она еще признавалась крупными коллекционерами, и, судя по картинам, изображающим их галереи, что так часто писали в XVII веке, в те времена модный вкус так же благоволил к посредственному искусству, как сегодня. Тем не менее давняя любовь нидерландцев к изображению видимого не прошла окончательно и вспыхнула с новой силой, как только ослаб диктат моды. Но было бы ошибкой предположить, что очарование голландской пейзажной живописи пропорционально степени ее реалистичности. Самые натуралистичные художники – такие, как Адриан ван де Велде, – без сомнения, и самые вдохновенные, а слишком детальные подробности их картин часто обнаруживают преемственную связь с живописью миниатюристов. С другой стороны, некоторые величайшие картины этого периода представляют собой идеальные пейзажи. Таковы «Мельница» Рембрандта и горный вид Геркулеса Сегерса из Уффици. И действительно, Сегерса-живописца следует признать одним из крупнейших мастеров пейзажа фантазии, хотя его рисунки и офорты говорят о том, что именно он был первооткрывателем голландского ландшафта: его дубовых рощ с поросшими травой тропинками и просторов его равнин. Тридцатью годами позже Хоббеме и Конинку предстояло перенести это открытие в живопись.

Такая разница между рисунками и живописными работами подтверждает огромный престиж идеального пейзажа и нигде не проявляется более ярко, чем в творчестве Рембрандта. Вот кто был одним из самых чутких и точных наблюдателей реальности всех времен, кто мог мгновенно найти графический эквивалент всему увиденному. В пейзажных рисунках Рембрандта 1650-х годов каждая точка, каждый штрих служат усилению пространственного и светового эффекта; для него не существовало проблем, с которыми сталкивались ранние пейзажисты, – например, трудности среднего плана, плавного «входа» в картину с низкой точки зрения. Белая бумага между тремя росчерками пера кажется заполненной воздухом. Рембрандт любил конкретные элементы пейзажа: подобно Констеблу, он питал неутолимую страсть к покачиванию камыша, отражению в каналах, теням на старых мельницах. Но, берясь за кисть, он чувствовал, что для искусства все эти наблюдения – не более чем сырой материал. Для него, как и для Рубенса, пейзажная живопись означала сотворение воображаемого мира, более обширного, драматичного и полного ассоциаций, чем тот, который мы можем воспринять. Глядя на рисунки и офорты Рембрандта, остается лишь сожалеть, что столь высокие устремления лишили нас шедевров, соответствующих нашему собственному способу видения (с. 76). Но в конечном счете великолепные пейзажи Рембрандта с их торжественной атмосферой легенды могут доставить больше удовольствия, чем банальные фиксации наблюдений при всей их удивительной точности и изысканности.

Попытка Брунеллески отобразить природу путем измерений потерпела неудачу, когда он принялся за небо; и именно небо вдохновляло тех голландских художников, которые первыми избрали предметом изображения общее впечатление от ландшафта. Голландия – страна бескрайних небес, и под влиянием того, что Констебл назвал «важнейшим органом чувств», голландские художники преобразовали манерную живописность Брейгеля Бархатного и де Момпера в подлинную школу пейзажной живописи. Ян ван Гойен, старший из этого поколения, унаследовал этот искусственный стиль, но любовная нежность, с какой он переносил на холст все нюансы облаков, постепенно распространилась на всю композицию. При написании отраженного в воде неба достигалось то единство насыщенного светом воздуха, которое является одним из основных качеств Кейпа и главным достоинством ван де Капелле и ван де Велде. Нас может очаровать любой второразрядный художник, писавший небо и море, а такой искусный мастер, как Хоббема, быстро утомляет по той причине, что тщательно выписанные деревья в его лесных пейзажах не подчинены общему принципу освещенности. Здесь есть одно исключение – Якоб Рейсдал: его следует признать величайшим мастером естественного видения до Констебла. Рейсдал, этот суровый одинокий человек, был, очевидно, подвержен приступам депрессии, во время которых он работал без малейшего проблеска чувства и жизненной силы. Но когда чувства вновь вспыхивали в нем, он ощущал величие и пафос природы с силой, достойной Вордсворта. И, как все великие пейзажисты, чувство это он выражал масштабным распределением света и тени, отчего, еще не приблизившись к его картинам, мы угадываем их драматический смысл и, только подойдя ближе, находим множество тонко подмеченных деталей. И вновь свет поднимает обыденные факты на новый уровень реальности, однако здесь он приобретает совершенно иной характер. Свет уже не статичен и не интенсивен, как у Беллини. Он пребывает в постоянном движении. Облака громоздятся в небе, тени плывут по равнине. Констебл говорил, что лучший урок мастерства, какой он когда-либо получал, заключается в словах: «Запомните, свет и тень никогда не стоят на месте». До Констебла урок этот нигде не был столь блистательно продемонстрирован, как в полотнах Рейсдала, которому действительно суждено было стать образцом для всей школы пейзажной живописи Восточной Англии.