El cine actual, confines temáticos

La cloaca elegiaca

Una luz en la oscuridad (W ciemnosci / In Darkness)

Polonia-Alemania-Canadá, 2011

De Agnieszka Holland

Con Robert Wieckiewicz, Benno Fürmann, Agnieszka Grechowska

En Una luz en la oscuridad, sordo y potente aunque destemplado opus megalómano 16 de la no siempre aberrante ave errante varsoviana de 63 años Agnieszka Holland (luego de Beethoven, monstruo inmortal, 2006, y Janosik, una historia verdadera, 2009), con guion de David F. Shamon basado en la novela En las alcantarillas de Lvov de Robert Marshall sobre hechos reales, el rústico inspector polaco de alcantarillado Leopold Socha (Robert Wieckiewicz) descubre en 1943 a un numeroso grupo de judíos guarecidos con sus familias en las cloacas y selecciona a once de ellos, como el temerario adúltero Mundek (Benno Fürmann) con su mujer de repuesto pronto embarazada Klara (Agnieszka Grechowska), un rabino martirizable y una señora Chiger (Maria Schrader) con dos niños, a modo de apóstoles escogidos para alojarlos en un rincón más seguro del lugar y alimentarlos a cambio de una suma diaria o joya sucedánea, inubicables e itinerantes, pero sin poder salir, entre huidas, miniexterminios, cruentas represalias e inundaciones, hasta el fin de la guerra. La cloaca elegiaca se expresa con eminencia mediante la movilidad del inframundo, la omnipresencia de las ratas entre los refugiados-ratas y las fulgurantes imágenes de Jolanta Dylowska, con tufo visual a letrina, luminoso vuelo místico a ráfagas de linternas y claustrofobia dentro de encuadres cerrados o anómalos incluso en exteriores, porque el holocausto subterráneo era también subcutáneo. La cloaca elegiaca invoca al primer Andrzej Wajda (Kanal, 1956) y al cómico surrealista silente Onésime para enmendarle la plana revisionista como películas-summa a La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) y a El pianista del compatriota Roman Polanski (2002), a base de antilugares comunes genéricos: asesinas selecciones internas consentidas, traiciones sobre traiciones, rituales hebreos bajo los ritos de la iglesia católica, inusitadas entradas y salidas indagatorias al campo de concentración en Jablonska, o así. Y la cloaca elegiaca reinterpreta el holocausto polaco cual epopeya dramática a espasmos y vagidos mentales de la vieja toma de conciencia, al despertar la responsabilidad de un infeliz explotador extremo que acabará fingiendo recibir (los mismos) billetes como paga semanal, intentando adoptar con su encabronada esposa obesa Wanda (Kinga Preis) al bebé recién nacido ya deliberadamente asfixiado por su propia madre, mostrando la calle desde una alcantarilla a la niña de los zapatitos rojos para calmarla y exultando al emerger de las profundidades, el primer día de la paz, como cualquier víctima victimológica.

El martirologio antifranquista

La voz dormida

España, 2012

De Benito Zambrano

Con María León, Imma Cuesta, Marc Clotet

En La voz dormida (España, 2012), tercer largometraje del celebrado andaluz también miniserialista procastrista de 47 años Benito Zambrano (Solas, 1999; Habana Blues, 2005), con guion suyo y de Ignacio del Moral basados en la novela homónima de Dulce Chacón, la sirvientita inmigrante cordobesa Pepita (María León conmovedoooramente rústica hasta la idiotez) se convierte sin querer en contacto clandestino de una gavilla idílica de partisanos antifranquistas para enamorarse de uno buscadísimo de ellos apodado el Chaqueta Negra (Marc Clotet) hacia 1940, mientras su aguerrida hermana comunista Tensi (Imma Cuesta) puja en trabajos de parto y es fusilada dentro de la cárcel sólo con derecho a tiro de gracia. El martirologio antifranquista se gasta la simpleza de cambiarle tufos y postura al chantajazo sentimental más abyecto y edificante, ahora contenido y procomunista memorial, pero mono se queda, así canten la Internacional las presas a coro cada vez que la fotografía negruzca de Álex Catalán ejecuta camaradas, o éstas se nieguen a besarle los pies al Niño Jesús para satisfacción de una sádica monja navideña. Y el martirologio antifranquista entona un himno neoliquidacionista a la entereza y la resistencia en clave de éstas fueron las consecuencias de una guerra civil que pudo evitarse porque nunca tuvo razón de ser, gracias mil, por lo que se saca de la manga una carcelera buenaonda para que la condenada a muerte logre desgarradoramente amamantar a su bebita, y luego una carta en off, desde la época actual, en voz aún dormida de la misma bebé ya crecidita, evocando el sublime romance feliz de sus tíos-padres, con acento gitanillo de Lola Flores y barba partida de Rubén Rojo, cuyo noviazgo sólo tuvo tres besos y una heroica hasta hoy oculta guácala eterna.

El linchamiento moral

La caza (Jagten)

Dinamarca-Suecia, 2012

De Thomas Vinterberg

Con Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp

En La caza, séptimo largometraje del propulsor de la innovadora llamarada cinerradical Dogma ‘95 de apenas 43 años Thomas Vinterberg (Festen, la celebración, 1998; Dear Wendy, calles peligrosas, 2005), con guion suyo y de su coadaptador habitual Tobias Lindholm (se oyen exasperados ecos temáticos del insuperable fraternal Submarino, 2010), el rústico y solitario aunque sensible profesorcito desintegrado por el divorcio Lucas (Mads Mikkelsen con rictus de zozobra perpetuo) ha logrado a duras penas cierto equilibrio, tras refugiarse en la cacería comunal de venados, en el amor naciente hacia la angloparlante auxiliar lanzadaza Nadja (Alexandra Rapoport), en la comprensión solidaria de su hijo adolescente Marcus (Lasse Folgelstrom), en un jardín de niños donde ha establecido una admirable relación simbiótica corporal-emotiva con los párvulos, y en la amistad con el agreste barbudo Theo (Thomas Bo Larsen) cuya tierna hijita sólo preocupada por no pisar raya en el suelo Klara (Annika Wedderkopp) no tiene empacho en insinuar a la severa directora del colegio Grethe (Susse Wold) que el querido mentor le ha mostrado su miembro en trance de apuntar el cielo, clavando con esa mentira infame una atroz duda colectiva y provocando la expulsión del maestro, el feroz repudio por parte de todos los moradores del atrasado pueblaco danés profundo, el encarcelamiento del sospechoso y el tener que soltarlo, pues los niños unánimemente denunciaban toqueteos en un sótano inexistente, sin que eso concluya el acoso. El linchamiento moral se conjura homeopática y casi mágicamente hasta que el agredido combate a los agresores con sus mismas armas, a golpes e increpando airadamente a sus antiguos amigos durante el servicio religioso de Navidad, para acabar haciendo las paces con la niña embustera y reivindicando su figura. El linchamiento moral aborda a modo de fábula avinagrada, con fondo trágico y moraleja, los magnos temas de la persecución sexual y el rechazo por prejuicio social, desde una perspectiva victimológica, donde el acoso por avances pederastas lo sufre un inocente metahitchcockiano, y no un culpable, a diferencia de Festen, film del que La caza representa muy deliberadamente una antítesis dialéctica, en tono y forma antiDogma ‘95, con cámara normalizada, pero con su mismo espíritu microrrealista, antihollywoodesco, desgarrador desgarrado y arrasadoramente crítico. El linchamiento moral propone como virtuosísticas cualidades narrativas y fílmicas mayores el rigor en la intensidad emocional, el recogimiento hiperpúdico, la indemostrable pero tácitamente presumible inocencia del personaje, la valerosa vigencia de la ecuación Violencia = Brutalidad + Valores Masculinos, la ambigua complicidad con la inteligencia del espectador, la crueldad inherente a la humanísima naturaleza del prejuicio, la vivisección del bullying entre adultos a nivel de puñetiza en el súper, el arte de la elipsis elegante cual renovado Lubitsch Touch dramático (elipsis de la limpiada al chavito en el mingitorio, elipsis del asesinato de la perrita más tierna que los malditos infantes), o la posfreudiana creencia en la perversidad polimorfa de tus niñitos angelicales quedando bien con los mayores. Y el linchamiento moral culmina como una doble metáfora irónica sobre el paraíso machista perdido y recobrado, una alegoría bifurcada y contradictoria, un resarcido continuum ininterrumpible del eterno retorno virilista, pues al año siguiente de lo acontecido, por un lado estará la gozosa y tabernaria investidura ritual del nuevo cazador machito Marcus heredando alborozado el simbólico rifle-falo de su padre, y por el otro lado estará la constatación de un daño perpetuo en Lucas imaginariamente fulminado por otro cazador irreconocible por solarizaciones a contraluz que lo hace identificarse con cierto cervatillo indefenso en el bosque, porque quien haya padecido un linchamiento moral (hoy práctica normal y cotidiana entre los tuiteros) nunca volverá a ser el mismo de antes, aunque parezca o demuestre haber sobrevivido incólume.

El operativo ilusorio

La noche más oscura (Zero Dark Thirty)

Estados Unidos, 2012

De Kathryn Bigelow

Con Jessica Chastain, Jason Clarke, Kyle Chandler

En La noche más oscura, fascinante noveno largometraje-shocking de la belicosa californiana amante de la oscuridad de 61 años Kathryn Bigelow (Cuando cae la oscuridad, 1987; Días extraños, 1995), con guion original de Marc Boal basado en hechos reales debidamente ficcionalizados y trastocados, cuatro años después de los atentados del 11 / 01 por miembros de Al-Qaeda la inexperta joven rubia agente de la CIA Maya (Jessica Chastain de engañosa mirada infantil) es destacada a una oficina en Pakistán donde acompaña en sus ilegales pero generalizadas tropelías interrogadoras a su desalmado colega Dan (Jason Clarke) ante el terrorista infeliz saudí sometido a salvajes torturas Ammar (Reda Katab) gracias al cual una vez quebrado sabrá de la existencia de un Abu Ahmed que sería mensajero de Osama Bin Laden, dato que la obsede al grado de suspender todo asomo de vida personal y dedicarse en exclusiva a seguir esa débil pista durante casi una década, hasta un inesperado esperadísimo éxito final. El operativo ilusorio registra y observa como en atronadora crónica periodística un impecable implacable avance de pesquisas que cortan el aliento en trepidantes episodios de acción violenta, fílmicamente resueltos de cien maneras distintas, demostrando que a una ficción desmontaminas (Zona de miedo de Bigelow, 2008) sólo puede seguir un relato siembraminas, entre nuevos atentados menores y sobreviviendo la misma agente a dos de ellos (en un hotel Marriot, en calles peligrosas para cualquier yanqui), entre tropiezos y enfrentamientos con su escéptico jefe superior pronto despedido sin más Joseph Bradley (Kyle Chandler), perdiendo amiga y contactos y presa creíble, hasta identificar a su perseguido como el hermano idéntico de un sospechoso ya muerto, obtener el paradero de su madre mediante el soborno con auto Lamborghini a un kuwaití, localizar una fortaleza donde podría estar el mismísimo terrorista mayor, insistir aún por varios meses pintando y borrando furiosa el número de días con plumón rojo en una puerta de cristal, convencer de su hipótesis en Washington al mismísimo gordazo director de la CIA (James Gandolfini), compadecer al presidente Obama fingiendo TVignorancia sobre las vesánicas prácticas de investigación, amadrinar desde una base en Afganistán a los helicópteros de asalto invasor cerca de Islamabad e identificar como Bin Laden al archicustodiado difunto que acribillaron en el tercer piso. El operativo ilusorio arranca con el espectáculo de la atrocidad justificada / omnijustificatoria para hacer el elogio de la tenacidad y la sangre fría femeninas, ese misterioso estoicismo de una gran heroína manejada como signo vacío, pero curiosamente más expresiva y dramática que cualquier protagonista oscareable. Y el operativo ilusorio impone contra la razón y por la fuerza una estética del indiscernible evento elíptico y el espacio en negro, con el 11 / 01 reducido a murmullos / gritos / despedidas por celular en off sobre pantalla oscura y la toma de la fortaleza a través de fantasmales luces ultravioleta espaciadísimas, como si el máximo thriller bélico sólo fuera posible a través de la decisión, la soledad y el hundimiento en el fracaso y la oquedad.

La fusión absurdoacústica

Las marimbas del infierno

Guatemala-Francia-México, 2010

De Julio Hernández Cordón

Con Alfonso Tuche, Víctor Hugo Monterroso, Roberto González Arévalo

En Las marimbas del infierno, opus 2 del autor completo guatemalteco-estadunidense de 35 años en el mexicano CCC formado Julio Hernández Cordón (Gasolina, 2008), el oculto marimbero extorsionado por la Mara guatemalteca don Alfonso Tuche (él mismo) sólo puede rescatar del desastre de su antigua existencia a su amado aunque aparatoso instrumento tradicional, y va a reaparecer tres años después, corrido (por incosteable) de sus chambas en baldíos restaurantes de hoteles de lujo, penando en busca de fichas (dineros), refugiado en una bodega de mercaderes, acompañado por un inútil joven ahijado cementoso ultraignorante apodado El Chiquilín (Víctor Hugo Monterroso) y planeando en resurgir como músico gracias a su brillante idea de fusionar su noble instrumento ancestral con la banda metalera del exigentísimo greñudo Blacko (Roberto González Arévalo), pero la venta irresponsable del imprescindible instrumento obligará al viejo ejecutante a robarse una marimba diminuta y al nuevo conjunto a enfrentar una infinita serie de humillaciones y dificultades, sin conseguir nunca debutar en público, hasta disolverse. La fusión absurdoacústica incide, como el primer film del realizador, en un hiperrealismo minimalista radical y siempre veladamente crítico, cobrando mayor autoconciencia en virtud viciosa de sus imágenes parcas, inmóviles, semivacías, donde la acción principal se prolonga hacia inmostrables fueras de campo y donde el envejeciente héroe ensimismado, antiglamouroso y varado, establece de continuo tensas relaciones conflictivas con el espacio imaginario (interrogado desde un off docuficcional acerca de su inicial condición extorsionada, patizas inmostrables o acaecidas por elipsis), patéticamente despojado de su herramienta de trabajo como cualquier obrero repartidor de carteles de Ladrones de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), aunque valerosa y kafkianamente resistiéndose a su inevitable lumpenización. La fusión absurdoacústica confía, a diferencia de la seriesísima y grave vivisección socioantropológica de la anterior Gasolina de su original realizador, en la dimensión humorística espontánea, inmediata, casi diríase innata, de sus ridículas y consecuentes tribulaciones guatemaltecas, ese humor que nace de criaturas tierna y precozmente abestiadas que hablan de “vos” y con voz de chiapanecos marimberos, pero jamás envilecidas ni tan violentas ni brutalmente subrepticias como las mexicanas, sino como entes ingenuos, deliciosos, siempre conscientes de sus limitaciones folclóricas y existenciales a la vez, encabezados por nuestra postposneorrealista víctima de los ladrones de marimbetas en ese entorno fanatizado por una omnipresente miríada de sectas religiosas, y bien secundado por ese hirsuto médico impostor aunque delirante roquero autoritario con facha de residuo flagrante de mejor época setentera, por ese hilarantemente inepto Chiquilín con cara de vapuleado Hombre Elefante ostentando parche punitivo en un ojo pero aún así soñándose rapero biblicoinfernal, o por esa explotadora sexogalana incidental que eróticamente se excita drogada hasta la madre ya brincoteando en pantimedias sobre el colchón. Y la fusión absurdoacústica traza una verdadera metafísica de la marimba como objeto marcado por un incontenible amor loco, signo regional invaluable, tesoro privado resistente a toda privación, sobrevivencia sonora de un pasado ya arcaico, lastre y estorbo, lenguaje otro vuelto intransferible, instrumento dúctil aún capaz de renovadoras fusiones insólitas y agradables que parecerían imposibles, fetiche de acústica celestial que se torna voluntariamente diabólico al integrarse con otros instrumentos musicales y resurgir adornado mediante blanquísimos diablitos alados más bien angelicales, o así, hasta lucirse por última íntima vez y tener que salir en fuga de friega para no pagar la cuenta de la empobrecida cervecería nacional.

La navegación precolombina

Un viaje fantástico (Kon Tiki)

Noruega, 2012

De Joachim Ronning y Espen Sandberg

Con Pal Sverre Hagen, Agnes Killelsen, Anders Baasmo Christensen

En Un viaje fantástico, señorial film 3 de la dupla de polifacéticos noruegos de 40 años Joachim Ronning y Espen Sandberg (el forzado divertimento Bandidas, 2006, con Penélope Cruz y Salma Hayek; la altiva crónica de sabotajes en la II Guerra Mundial Max Manus, 2008), con guion de Petter Sklavan supervisado por el veterano libretista escocés Allan Scott y basado en las exitosas memorias noveladas del propio expedicionario, el soñador antropólogo experimental osloense vuelto navegante Thor Heyerdahl (Pal Sverre Hagen discretísimo) urde en playas de los Mares del Sur una descabellada idea, involucra el contradictorio apoyo de patrocinadores exigentes y emboleta a cinco audaces aventureros más, para acometer por temeridad científica, hacia 1947, sobre una reforzadísima aunque finalmente frágil balsa de madera, la travesía de 8 mil kilómetros por el Pacífico, para demostrar que los aborígenes incas sudamericanos pudieron haber cruzado el inmenso océano en sus primitivas embarcaciones y pudieron haberse asentado en las islas polinesias antes de Colón, con sorprendente y épico éxito en su comprobación confirmadora, luego de 101 turbulentos y peligrosos días, de Perú a Tahití. La navegación precolombina configura una ardua, brillante y emotiva ficción, hermosa a su hiperkinética manera, que jamás se enfoca como una hazaña legendaria, ni como un viaje iniciático o mitológico, ni mucho menos como una maravilla mamila de Winnie Puh con Tigger a base de infladísimos efectos especiales tipo Una aventura extraordinaria-La vida de Pi (Ang Lee, 2012), sino como un acontecimiento simplemente aventurero y prócer, pegado a la inmediatez, a los hechos cotidianos, a las grandes nimiedades náuticas, a la deriva de los elementos (tempestades, insolaciones) y de los encuentros animales (ese ataque de los tiburones como punto más alto del cine de acción hoy concebible) y de las necesidades (hambre, sed), a la corporalidad puesta en máximo riesgo letal y a la toma de difíciles decisiones radicales. La navegación precolombina reproduce las circunstancias contextuales y apremiantes, ¡de película!, de clásico documental Kon-Tiki filmado por el propio jefe de la expedición Heyerdahl sobre la marcha, difundido por todo el mundo en 1951, debidamente oscareado y narrado en sus memorias traducidas en su momento a 70 lenguas, recreando aquel duro rodaje inusitado con discreta indiscretísima camarita ubicua, inoportuna cual pocas y a veces actuando desde una pequeña lancha apenas flotadora para conseguir tomas de conjunto, logrando además, sobre la marcha, espléndidas efigies de la excéntrica tripulación y exóticas visiones de los nativos de los puntos de partida y de arribo, si bien reservando hasta la coda concluyente su guiño metafísico de cine dentro del cine, con esas cándidas imágenes en blanco y negro irrepetible e insólitamente originales mientras se especifican los futuros destinos peculiares de los participantes. Y la navegación precolombina empieza como soliloquio de complicidad secreta consigo misma, al presentar la negación de no volver a hacerlo del niño Thor que saltaba de témpano en témpano de hielo-casi-irrealidad-espejismo que se quebró semicongelándolo, y termina como innombrable tragedia subjetiva, al unir a distancia ante una misma puesta de sol al victorioso adulto Thor que ha dejado todo por detrás y a la linda esposa rubia Liv (Agnes Killelsen) que lo ha abandonado con el deseo de no coartar su renovado propósito de ir en libertad rumbo a lo desconocido, para expulsar y dejar atrapadas entre esas dos bellas secuencias poéticas la idea fija y la tenacidad hasta sus últimas consecuencias, el esplendor y la gracia, la agonía y el éxtasis, la obsesión y la culpa, las acres riñas y la entropía, la plenitud y el vacío de un fílmico-suprafílmico retrato / autorretrato del aventurero de hoy y de nunca más.