Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма

Жестокий парадокс истерии: визуальная драма и нарративная пустота

Психоанализ, делающий фигуру истерической женщины специальным предметом исследования, фиксирует парадоксы репрезентации истерической субъективности как на уровне языка, так и на уровне визуального.

Как известно, уже Фрейд подчеркивал значение телесных/внеязыковых (в частности визуальных) репрезентаций женской истерической субъективности, отказывая женскому истерическому телу в праве нормативной публичной репрезентации. Лакан назвал этот феномен конверсионной истерии «визуальной драмой» женской субъективности, сформулировав основной парадокс женской истерической идентификации: женский субъект идентифицируется с тем, что он не есть или с тем, чем он никогда не может быть. Поэтому женское «я» всегда дизъюнктивно по отношению к своему визуальному образу: то, что является определяющим для неё, это не то, как она видит или хочет видеть себя, но то, как она воспринимается Другим. Фундаментальную неспособность присвоения истерическим субъектом своего идеального имаго Лакан называет фантазмом телесной дезинтеграции: только в ситуациях инфантильного ощущения целостности в идентификационных стратегиях субъект переживает временное совпадение своего визуального образа с внутренним психическим переживанием. В результате «визуальная драма» истерички чаще всего проявляется в том, что она считает себя «исключительной», неординарной женщиной, использующей различные сложные технологии для демонстрации этой неординарности, в то время как другие воспринимают её как совершенно обыкновенную (например, описание «музы символизма» Нины Петровской в Курсив мой Берберовой как не только уродливой, но и скучной женщины, или описание «роковой» Аполлинарии Сусловой как заурядной «крестьянской» девушки в Дневнике и записках Е. Штакеншнейдер или в переписке семьи Герцена и т. п.).

Соответственно и на уровне женского языка психоанализ также фиксирует парадоксы женской истерической субъективации: во-первых, нарциссизм, т. е. сосредоточенность на внутреннем мире своих переживаний и абсолютное безразличие к окружающим; во-вторых, существование в истерическом бинарном психическом режиме или/или, исключающем другие, «конвенциональные» формы субъективной репрезентации.

Вынужденная быть для Другого фаллическим объектом желания истерическая женщина оказывается фигурой уязвимости, которая обречена совершать мучительный истерический «маскарад» – постоянно носить маску, необходимую, чтобы поддерживать интригу, стимулирующую желание мужского субъекта. Никакой другой функции, кроме документации уникальной женской индивидуальности, женские «дневники» и «воспоминания» в дискурсе модернизма выполнять не могут.

Именно поэтому Дневники Сусловой или Башкирцевой, или Воспоминания Нины Петровской или Любови Дмитриевны Блок не стали «фактом литературы».

Таким образом, основной парадокс феномена истерической женщины, выраженный в Дневниках Сусловой и Башкирцевой, является действительно трагическим: с одной стороны, истерическая женщина представлена в культуре модернизма в качестве фигуры исключительной степени сложности и выразительности, переживающей необыкновенные чувства и совершающей непредсказуемые, не прочитываемые в терминах причинно-следственного детерминизма поступки.

С другой стороны, можно вслед за Славоем Жижеком констатировать, что анализ механизма женской истерии обнаруживает, что никакой «настоящей роковой женщины» не существует,^[78] и что внутри интригующего, опасного и непредсказуемого аффекта женской истерической субъективности обнаруживается не искомое модернистами сакральное содержание, но пустота, то есть отсутствие индивидуальности и рабская зависимость от большого Другого.

«Люби свой симптом»?… («Уступок делать я не могу»: судьба Аполлинарии-3)

Тем не менее, если вернуться к русской Доре Аполлинарии Сусловой с её многочисленными любовными поражениями, проблематичной личностной реализацией и неспособностью найти собственное место в жизни, обнаруживается – несмотря на сказанное выше – парадоксальный факт: будучи фактически «никем» в «высокой» культуре (ни писательницей, ни последовательной защитницей женских прав, проблематичной любовницей и проблематичной женой), она в своем самодостаточном jouissance féminine стала «всем» для двух культовых фигур в русской культуре – писателя Ф. М. Достоевского и философа В. В. Розанова, создавших благодаря личности Сусловой свои знаменитые концепции женской субъективности: один – посредством интерпретации истерии как «страсти», другой – в виде оригинальной метафизики пола.

Почему?

Кроме вызывающего удивление у всех исследователей её жизни факта, что никому не известная Суслова бросила своих «великих» мужчин, особое внимание обращает на себя также еще один удивительный факт её жизни, о котором мы упомянули выше и к которому хотим обратиться вновь. Это – поразительная траектория её политических взглядов, непредсказуемо изменившаяся от революционной идеологии в юности к великорусскому шовинизму в старости. Она, эмансипантка и революционерка, подвергавшаяся унизительным обыскам царской жандармерии за участие в подпольном движении, много лет прожившая в Европе и посещавшая лекции в Сорбонне, передовая женщина своего времени, к концу жизни – оставшись по-прежнему яростной приверженицей идей женских прав – становится, как уже было сказано, председательницей покровского отдела печально известной своими еврейскими погромами черносотенной, мужской по составу и милитаристской по духу, патриотической политической организации «Союз русского народа». В альбоме «Деятели Союза русского народа», изданном самой черносотенной газетой России Русское знамя в 1911 году, помещен последний фотографический снимок почти восьмидесятилетней Аполлинарии Сусловой как одной из лидеров – и единственной женщины – русского черносотенства.^[79] Как уже было сказано, к концу жизни среди её знакомых обсуждалась история, когда, по словам племянника Сусловой, «последняя привязанность» Аполлинарии – её воспитанница, сирота девочка Саша – утонула в реке, не выдержав безудержного деспотизма своей воспитательницы и покончив с собой. Требования истерического желания Аполлинарии («она хочет всего», по цитировавшемуся выше выражению Достоевского) становятся непереносимыми для окружающих, поскольку в стратегиях деспотической и бескомпромиссной реализации собственного наслаждения Аполлинария нарушает их рациональную калькуляцию.

Что является определяющим в процессе наслаждения? Его основная характеристика – эксцесс: стремясь реализовать свое наслаждение, Аполлинария разрушает идентификацию с Другим, а не соучаствует в её игре. Поэтому симптоматическое действие её женского наслаждения насильственно и деспотично. Более того, у русской «феминистки до феминизма» Аполлинарии Сусловой обнаруживается противоречащая дискурсу западного феминизма установка на физическую аннигиляцию Другого, проявлявшаяся не только в её сумасбродном и деспотичном приватном поведении, но и в публичном, – то есть, как уже было сказано, в принятии в последние годы жизни экстремальной идеологии антисемитизма, поддерживающей практики еврейских погромов «Союза русского народа» как буквального физического уничтожения Другого. Её Дневник и опубликованная А.С. Долининым и позже Л. Сараскиной переписка свидетельствует о стремлении Сусловой в коммуникации любого типа максимально задеть несимволизируемое ядро другой личности, нарушить её/его идентичность, заставить отвечать Другого (например, Достоевского или Розанова) на требовательный запрос любви истерической женской субъективности. И только когда ответом этих признанных знатоков «женской души» становится молчание, цель Аполлинарии достигнута: их молчание оказывается для неё верным свидетельством факта уничтожения Другого. При этом её дискурсивное насилие могло дополняться и буквальным физическим: «Я умываюсь, а она вдруг подойдет и без причины ударит меня. Так я и умываюсь слезами», – вспоминал Розанов.

Таким образом, феномен русской эмансипированной женщины Аполлинарии Сусловой содержит внутреннее противоречие: несмотря на то, что Суслова нарушает основные западные феминистские конвенции, в том числе и основную либеральную – конвенцию прав человека, она тем не менее до конца своих дней маркируется в русской культуре как «феминистка до феминизма» и защитница женских прав. Как возможен этот логический, недопустимый в терминах западного либерального дискурса, парадокс женской культурной идентификации?

Чтобы попытаться ответить на этот вопрос важно учитывать различие понятий «желание» и «наслаждение» в постлакановском феминистском психоанализе, в котором решающим является различие между 1) структурой женского желания – как структурой женской субъективности (и женской истерии), определяемой в терминах традиционного патриархатного дискурса и культуры, то есть в терминах и через опосредующую фигуру Другого, и 2) структурой женского наслаждения/jouissanсе féminine – как структурой женской субъективности «по ту сторону», по словам Лакана, фаллического желания и фаллического наслаждения.

Феминистский теоретик Элен Сиксу объясняет феномен jouissanсе feminine следующим образом: поскольку женское тело является одновременно потребляемым и отвергаемым патриархатным обществом, единственным способом заставить его быть осведомленным о чувствах женщины становятся исключительно её телесные действия («симптомы говорят вместо неё»). При этом сила женского телесного репрезентативного усилия должна превышать по интенсивности действие направленных против неё репрессивных механизмов, реализуя альтернативную по отношению к традиционным социальным нормам женскую продуктивность. Поэтому истерия, по словам Сиксу, – это всегда эксцессивное (женское) действие. В понятие женского наслаждения, таким образом, входит понятие насилия потому, что истеричка не соглашается на компромисс, продолжая желать свое желание. В этом контексте истерическое женское желание и начинает функционировать как jouissance féminine, которое невозможно блокировать или вписать в завершенную форму женской субъективности, определяемую патриархатным Другим – оно всегда с невероятной интенсивностью будет сопротивляться этому.

Ставя вопросы об особенностях досоветского, советского и постсоветского феминизмов в рамках дискурса аналитической антропологии, мы сталкиваемся с ситуацией, когда в различных культурах наслаждение и насилие идентифицируются на основе различных критериев и то, что признается насилием в терминах западной концепции прав человека, может не признаваться насилием в других, незападных культурах. Феминистка Аполлинария Суслова действительно является одновременно защитницей женских прав и черносотенкой. Кроме уже упоминавшихся в этой главе насильственных практик терапии Распутина не забудем и представленный в Преступлении и наказании Достоевского парадокс Раскольникова, когда уголовное преступление убийства старухи-процентщицы не воспринимается как насилие и не способствует пробуждению либерального сознания в России, в то время как представленные Достоевским нравственные муки Раскольникова как до убийства, так и после него как раз сыграли важную роль для последующего развития традиции русского либерального гуманизма.

Аналогичным образом фигура русской эмансипированной женщины Аполлинарии Сусловой представляет собой парадоксальный с точки зрения логики западного либерального феминизма конструкт «русской феминистки», который строится как структура double bind – феминистки и черносотенки одновременно. Эту гетерогенную, избыточную, превышающую седиментирующую логику данного женскую практику можно назвать реализацией модуса невозможного, или, в терминах Ж. Деррида, модуса грядущего – женской свободы. Располагаясь в пространстве грядущего, Аполлинария с легкостью избавляет Достоевского от позора и нищеты, добывая ему деньги для игры и закладывая свои украшения: для неё они действительно ничего не значили – впрочем, как и сама личность «великого русского писателя» Федора Достоевского в качестве Другого.

В то же время жест радикального отрицания традиционных социальных конвенций Сусловой одновременно выступает позитивным жестом утверждения женской субъективности вопреки конструкту «второго пола» – бытия всего лишь любовницей «великого русского писателя» Федора Михайловича Достоевского или женой «выдающегося русского философа» Василия Васильевича Розанова. Поскольку истерический симптом становится выражением женского отказа от того, что от неё ожидается в патриархатной культуре (а ожидается в первую очередь способность обрести некую принципиально отличающуюся от мужской целостную женскую сущность; Достоевский, например, саркастически осуждает неспособность «русской барышни» достигнуть этой самой искомой сущности: «Наша русская барышня, разумеется, принимает форму за сущность: чтобы отличить форму от сущности, нужно гораздо более проницательности, чем ей отпущено», – пишет он), Аполлинария, проявляя несобираемую в целое истерическую симптоматику, отвоевывает себе право не быть редуцированной к ожидаемой от неё репрезентации «женской сущности» (фактически репрезентирующей объект сексуального мужского желания): ведь jouissance féminine вообще существует только в симптоматической, то есть антиэссенциалистской форме. Люс Иригарэй, как было сказано выше, называет такую стратегию наслаждения женской симптомальной борьбой за достижение автономии.

Не забудем при этом отметить, что истеричка, действующая через эксцесс, – это одновременно и пародия на то, что от неё ожидается, дающая ей исключительную свободу действий. В этой цепи событий находится весь ряд пародийных репрезентаций Аполлинарии Сусловой в качестве «роковой женщины», о котором с ужасом пишет Марк Слоним. «Чтобы развлечься, – пишет Марк Слоним, – она холодно использует мужчин, попадающихся на её пути. “После долгих размышлений, я выработала убеждение, что нужно делать все, что находишь нужным”. Она флиртует с пожилым англичанином, с медиком голландцем, говорящим по-русски (очевидно, братом того самого революционера Бенни, о котором так трогательно и живо написал Лесков), с грузином Николадзе, с французом Робескуром – на глазах у его жены, – и вся эта международная коллекция дает ей лишь одно удовольствие – сознание собственной власти над влюбленными в неё поклонниками».^[80] Брак Аполлинарии с находящимся в интеллектуальной зависимости от Достоевского Розановым и применение к мужу стратегий домашнего насилия (которых он, собственно, только и ожидает от неё) также может быть понят как экстремальное осуществление антиэссенциалистской стратегии реализации женской субъективности.

Итак, можно сделать вывод, что дискурсу желания, сформулированному в терминах патриархатной культуры, в котором место женского определяется через топологию мужского желания как защиты против женского наслаждения, Аполлинария Суслова противопоставляет симптомальное и пародийное одновременно истерическое женское наслаждение (jouissance féminine). Пример русской Доры Аполлинарии Сусловой демонстрирует основной парадокс реализации женской субъективности в русской патриархатной культуре конца XIX века: с одной стороны, её жизнь и судьба – это трагическое попадание в ловушку стигматизации женской субъективности в терминах аффекта конверсионной истерии, сконструированную в терминах патриархатной культуры при участии её любовника Федора Михайловича Достоевского и её мужа Василия Васильевича Розанова, а, с другой – обнаружение в самом вменённом патриархатной культурой модусе женской экс-статичности субъективности как неидентитарной структуры, реализующей логику различия не сводимого к некоторой предзаданной (подлинно «женской») сущности.

Таким образом, в этой части книги можно также сделать вывод о том, что русские «феминистки до феминизма» конца XIX века, с одной стороны, трагическим образом адаптируют навязываемые им нормы патриархатной культуры, редуцируя женскую субъективность к функции женского наслаждения (описываемого в терминах лакановского jouissance féminine, субъективизации без так называемой «символической кастрации»), а, с другой – в избыточности своего jouissance féminine как на уровне творчества, так и на уровне жизни реализуют стратегии женского сопротивления, которые оказываются скорее возможностью, а не объективируемым результатом.^[81] Если мы принимаем данное предположение, то логичным было бы признать, что история феминизма в России вряд ли имеет вид завершенной формы или единства, относясь скорее к истории воображения и изобретения действий сопротивления патриархатным стереотипам культуры. Именно поэтому смысловой потенциал феминистской истории в России неизбежно революционен: он должен вновь и вновь переизобретаться.

Часть вторая
Jouissance féminine в русском модернизме

1. Кто стрелял в генерала Трепова?

 
Грянул выстрел-отомститель,
Опустился божий бич,
И упал градостроитель,
Как подстреленная дичь.
 

А. Ф. Кони. Воспоминания о деле Веры Засулич

Тайна женского отсутствия

Одна из знаменательных фигур, воплотивших в России «чистую» женскую страсть – Вера Засулич. Вся Россия оказалась вовлеченной в историю этой страсти. И, пожалуй, остается вовлеченной до сих пор.

Итак, утром 13 июля 1877 года в Петербурге был высечен заключенный студент Боголюбов. Столичный градоначальник генерал-адьютант Трепов приехал в этот день по какому-то делу в дом предварительного заключения. Во дворе дома он встретил заключенного студента Боголюбова, который, поравнявшись с ним, не снял шапки. Чем-то взбешенный еще до этого, Трепов подскочил к нему и с криком: «Шапку долой!» – сбил ее у него с головы. Боголюбов оторопел, но арестанты, почти все политические, смотревшие на Трепова из окон, влезая для этого на клозеты, подняли крик, стали протестовать. Тогда рассвирепевший Трепов приказал высечь Боголюбова и уехал из дома предварительного заключения. Сечение было произведено не тотчас, а по прошествии двух часов…

24 января 1878 года Вера Засулич, назвавшая себя Козловою и подавшая прошение Трепову в его новом доме против Адмиралтейства, стреляла в него упор из револьвера-бульдога.

Поистине шокирующим открытием в этой истории страсти оказалось отсутствие ее объекта, а именно студента Боголюбова. Он не был ни любовником Веры Засулич, ни ее знакомым; «он» оказался всего лишь предлог для осуществления «чистой» женской страсти.

Эта история женской страсти вписана в «большую историю» России благодаря тексту, написанному мужчиной – Анатолием Федоровичем Кони – Воспоминания о деле Веры Засулич (впервые напечатаны в 1933 г.). Сам А. Ф. Кони так определил жанр своих воспоминаний: «Это подлинные переживания тогдашнего председателя окружного суда (семидесятых годов), которому было в то время около 35 лет, который был во всеоружии всех своих душевных сил и макал перо не в чернила, а в сок своих нервов и кровь своего впоследствии больного сердца…».^[82] Таким образом, с самого начала мы имеем две истории женской страсти, наблюдаемой со стороны: «большую», гражданскую мужскую, и «малую», женскую («антигражданскую» и «частную»). Первая – известна всем, вторая – почти неизвестна. Но обе истории избирают в качестве своего объекта «чистую» женскую страсть: и в основе обоих сюжетов лежит тайна женского отсутствия.

Вера Засулич удивляла окружающих тем, что постоянно молчала – как до судебного процесса, так и во время него. За нее говорили другие: прокурор, судья, адвокат, свидетели или пресса. А. Ф. Кони так описывает внешность Веры Засулич: «девушка среднего роста, с продолговатым, бледным, нездоровым лицом и гладко зачесанными волосами. Она нервно пожимала плечами, на которых неловко сидел длинный серый бурнус, с фестонами внизу по борту»; а также ее глаза, все время поднятые кверху глаза: «смотря прямо пред собою, даже когда к ней обращались с вопросами, поднимала свои светло-серые глаза вверх, точно во что-то всматриваясь на потолке».^[83]

Тайна женского отсутствия! Фактически вместо реально существующей женщины Веры Засулич судебному процессу было предъявлено некое подобие её фотографической карточки (в бумагах А. Ф. Кони, кстати, долгие годы сохранялись две фотокарточки Засулич, а во время процесса на всех петербургских балах, по свидетельству того же Кони, её фотокарточки передавались из рук в руки). Манера держаться Веры Засулич на суде буквально передает ситуацию женского молчания и глубокой депрессии, имеющую – в глазах сочувствующих свидетелей судебного процесса – веские причины: будучи с юных лет униженной и оскорбленной бесчеловечным порядком российской провинциальной жизни (именно на этом аргументе адвокат строит всю систему защиты террористки), восставшая против этого порядка ещё в ранней юности и очарованная Нечаевым, использовавшим риторику любви для вовлечения девушки в революционное движение, отбывшая два года ссылки, она выстрелила в человека (генерала Трепова) и внезапно поразилась (ретроактивно) своему собственному страстному решительному поступку. И, пораженная, замолчала. Причинно-следственная связь событий, приведших к этому депрессивному молчанию, на первый взгляд, кажется очевидной: сначала произошло крушение представлений юной девушки о социальном мире, а затем – крушение её представлений о самой себе. Её молчание на судебном процессе может показаться следствием этого шока и одновременно проявлением своего рода мазохистского наслаждения его последствиями: идентификация Засулич в качестве жертвы несправедливого социального порядка с жестом террористического убийства (она же стреляла в упор),^[84]представляется настолько полной, что у неё не остаётся никаких других желаний кроме одного – бесконечно продолжать перформировать эту идентификационную позицию как жест жертвы. Жертвы без слов. Без движений. Как идеальный жест жертвы.