Past discontinuous. Фрагменты реставрации

О собирании «человека рассеянного» путем коллекционирования вещей

Возвращаясь к описанному выше сеансу чтения чашек и вилок в ходе терапии расстановками, нельзя не отметить крайней бедности той материальности, к которой в поисках памяти обращается субъект. От мамы с папой осталась одна чашка, от блокады – одна вилка. Если эти вещи свидетельствуют о чем-то, то прежде всего – о пережитых ими чрезвычайных обстоятельствах полного и необратимого рассеяния и распыления того материального мира, из которого они пришли. В силу экономических и прочих обстоятельств в поколении наших бабушек от вещей оставалось очень мало, вещи изживались в пыль, в ноль, в ничто. У меня и до сих пор наличие старых вещей в доме, не говоря уже об антиквариате, вызывает вопросы: откуда? где взяли? как сохранили? Подобно людям, вещи старого режима выживали, отказываясь от своей истории, прячась за чужой идентичностью или прикидываясь дешевой копией с несуществующего оригинала. Драгоценные предметы из коллекции вагиновского (анти)героя Свистонова спасаются от взгляда цензуры или от эстетического суждения вульгарного марксизма благодаря тому, что ни первое, ни второе не умеет распознать в своей жертве оригинал, ошибочно принимая подлинник за дешевую подделку чего-то совсем иного и даже не существующего в природе. Люди и вещи рассыпаются, отказываются от цельности, от сосредоточенности, от осмысленности как от опасных самообманов. «Человек рассеянный» вместо шляпы носит на голове сковородку, вместо валенок натягивает на ноги перчатки; он смешно путает между собой технические вещи и не умеет правильно назвать их имена – «вокзай, трамвал, вагоноуважатый»; утопическая цель его устремлений оказывается сугубо недостижимой не только потому, что мéста, куда он едет, не существует, но и потому, что он не замечает в своей рассеянности, что едет туда в отцепленном вагоне. В обществе «человеков рассеянных», с их разорванными связями и утраченными первоначалами, с нарушенной связью времен и фрагментированной самостью, вещи тоже ведут себя так, как будто не умеют собрать себя воедино, сосредоточить и сфокусировать внимание на своих функциях. Вместо этого они вырабатывают в себе стратегические умения выживания, лавирования, камуфляжа, многофункциональной полезности в разных применениях ad hoc, например сковороды в качестве головного убора.

Перед лицом такого рассеяния миссию собирания воедино рассыпающегося мира и человека берет на себя коллекционер. По-иному строятся отношения между вещью и собирателем, ценителем-антикваром, для которого вещь представляет смысл и ценность вне перспектив, как объект любования и поклонения. Таков старичок кузен Понс из одноименного произведения Бальзака: бескорыстный чудак, чистый эстет, то есть и незаинтересованный в смысле «нецелеполагающего целеполагания» Канта, и полный недотепа в смысле экономического или практического интереса. В монументальном труде «Пассажи» Беньямин утверждает особое призвание коллекционера, на долю которого

…выпадает сизифов труд, овладевая вещами, освобождать их от товарной стоимости. Вместо полезной стоимости он награждает вещи знаточеской ценностью. Коллекционер наслаждается, в мечтах создавая мир, не только отдаленный и давно исчезнувший, но еще и лучший – такой, где люди, быть может, не настолько лучше обеспечены тем, что им потребно в повседневной жизни, но где вещи обретают свободу от тяжкой обязанности быть полезными^[104].

Именно так действует кузен Понс (образ которого во многом послужил прототипом для коллекционера в работах Беньямина): обнаружение шедевра, не замеченного среди хлама «заинтересованными» конкурентами – охотниками за сокровищами, для Понса составляет наслаждение, приключение и рыцарский подвиг бескорыстной любви, освобождение спящей красавицы из рук чудовища, обуянного жаждой наживы старьевщика, перекупщика, спекулянта. В самом сердце Парижа 1840-х годов, в столице товарного фетишизма, окруженный атмосферой войны всех против всех ради наживы, кузен Понс наслаждается полным душевным покоем и бескорыстным созерцанием красот своей коллекции. Он даже не подозревает, чего стоят его шедевры по текущему рыночному курсу, поскольку

не посещал распродаж и не ходил по знаменитым торговцам древностями, не знал рыночной цены своих сокровищ ‹…› с ненасытной жадностью собирал редкостные изделия прославленных мастеров, любил их с той же страстью, с какой обожают красивых любовниц; распродажи с молотка в аукционных залах на улице де Женер он воспринимал как святотатство, оскорбительное для антикварного дела. Понс собирал свои коллекции, чтобы постоянно на них радоваться, ибо возвышенные души, созданные для наслаждения великими творениями, подобны истинным любовникам, обладающим бесценным даром: сегодня они испытывают тот же восторг, что и вчера, им неведомо пресыщение, а произведения искусства, к счастью, сохраняют вечную молодость^[105].

Сравним с чувствами старичка Понса понятие objet-personne у Натали Эник: она имеет в виду явление вещи как единственное в своем роде событие в контексте повседневных, массовых вещей, которое наполняет нас магическим ощущением полноты присутствия. Эник видит в этой магии особый режим существования вещей в общественном пространстве: это ценные художественные объекты, шедевры, которые мы созерцаем, изучаем, копируем, которыми восхищаемся; одновременно это физические предметы, обладающие весом, массой, которые надо паковать, перевозить, вешать, снимать и т. п.; и наконец, это и вещи-личности, то есть инстанции бытия и непосредственного присутствия, которые приобретают власть над нашими чувствами, желаниями и поступками^[106].

Именно в этом последнем режиме протекают отношения между коллекционером и предметами его коллекционирования. Вот отрывок из записных книжек знаменитого коллекционера – купца и мецената, знатока и основателя целой династии собирателей Алексея Петровича Бахрушина:

Я охотно верю тому анекдоту, который рассказывает, что один собиратель (чего – не знаю, но это все равно, дело не в предмете собрания, а в той силе, которая так крепко связала сердце человека с собираемыми им предметами) во время пожара своего дома, когда уже загорелась комната с его собранием, вынести которое было нельзя, – не пожелал выйти из дома, хотя имел еще полную возможность, и сгорел вместе со своим собранием.

Далее Бахрушин рассказывает реальную историю, которая чуть было не завершилась таким образом: во время пожара владелец отказался покинуть свою коллекцию, предпочитая погибнуть вместе с ней, чем оставить собрание перед лицом гибели и разграбления. Этот коллекционер выжил, но его пример остался в памяти. Бахрушин, сам антиквар и большой знаток характеров и нравов в этой среде, заключает эту историю так: «…я вполне уверен, что многие поступят так, если их постигнет несчастье»^[107]. Примечателен, в частности, интерес выдающегося экономиста и теоретика кооперации, а в частной жизни – коллекционера художественной гравюры А. В. Чаянова к истории коллекционирования западного искусства среди аристократии екатерининской и александровской эпохи^[108].

Для того чтобы переживать вещи таким образом, не так важно их видеть духовным взором, не так важно знать или понимать их, как важно находиться в их, этих вещей, присутствии. Молитва открывает невидимый мир духовному, а не физическому зрению; чудотворная икона творит чудеса силой своего присутствия, а не особенностями изображения; нерукотворный образ священен своей неопосредованностью, тем, что несет святость в своей материи как естественный отпечаток или след божественного присутствия. Так и прекрасное произведение обладает силой бесконечно насыщать и с новой силой вызывать желания и восторг ценителя^[109]. Не коллекционер охотится за вещью, но вещь за коллекционером; кузен Понс, например, верит, «…что у предметов искусства есть разум, они чувствуют знатоков, приманивают их, подзывают: „Тсс! тсс!..“»^[110] Гоголевский художник Чартков не может избавиться от настойчивого взгляда на приобретенном им портрете; в лавке старьевщика не Чартков находит портрет, но портрет сам находит его и выбирает в качестве владельца и жертвы. Такие вещи случаются со своим владельцем, как счастливые события, или настигают субъекта, как сама судьба. Вещи в коллекции собирателя становятся для него живее всего живого и уж во всяком случае гораздо человечнее людей. В последнем несчастному Понсу приходится убедиться много раз – и каждый раз все более жестоко, когда окружающие его жадные профаны и корыстные знатоки – торговцы искусством, те самые «овернцы и евреи», догадавшись о высокой рыночной стоимости его коллекции, начинают конкурировать между собой за обладание его наследством. В своей жадности они невероятно возгоняют цену каждой из этих бесценных вещей, которые Понс в свое время покупал за бесценок, гордясь своей способностью выискивать сокровища за ничтожные деньги. Далее он их прятал и таким образом вызволял из пут товарного фетишизма и обменной стоимости. Страшный еврей-антиквар Элиас Магус – злой гений, антипод и темный двойник невинного Понса – напоминает жуткого старика с горящими глазами из гоголевского «Портрета»:

Подлинное произведение искусства приводило в трепет этого холодного, как ледышка, человека, всей душой преданного наживе, совсем так же, как чистая девушка приводит в волнение пресыщенного женской любовью развратника, и он снова пускается в погоню за совершенной красотой. Этот Дон-Жуан картинных галерей, поклонник прекрасного, созерцая шедевры, испытывал блаженство более сильное, чем наслаждение, которое испытывает скупец, созерцающий золото. Он жил среди своих картин, словно султан в серале^[111].

Мы узнаём в этом описании гротескные образы коллекционеров у Вагинова, этих алчных, порочных и безумных осколков империи в республике Советов, подобных осколку империи Понсу в «Человеческой комедии» республиканской Франции. Чувствительность, способная ощутить событие встречи с вещью как удар по чувствам, сновидческое переживание мира, в котором все близко, на расстоянии вытянутой руки, прикосновения пальцев, и ничто не отдаляется на расстояние понятия, мысли или образа; мир, в котором вещи и люди затрагивают друг друга, касаются непосредственно: мир собирателей, безумцев, демонов обладания и владения, странных существ, которые руководствуются тактильными инстинктами, инстинктами осязания, а не ви́дения.

Однако освобожденная таким образом вещь, избавленная от полезной стоимости, все же не может не приобрести иную функцию. Коллекционирование, говорит Беньямин, есть форма практической памяти, а коллекционер в своей очарованности вещью превращает эту вещь в памятник. Заключенная в магический круг восхищения, представляя собой для коллекционера полноту сведений обо всем, что связано с этим предметом, – об эпохе, ландшафте, знаниях, промышленности, прежних владельцах – вещь оказывается как бы окаменевшей, установленной на постамент, на пьедестал, заключенной в раму собственного значения, помеченной печатью времени и именем владельца. Свободная от своих «прирожденных» функций, как и от спекуляций на рынке, она превращается в «форму практической памяти», доступной своему единственному зрителю с максимальной степенью близости, чувственно, в опыте ощущения и желания, тактильно^[112].

Разные вещи, продолжает Беньямин, имеют разное время, разные ритмы и скорости восприятия: некоторые воспринимаются более спокойно, постепенно и медленно, тогда как восприятие других отличаются молниеносной быстротой, так что кажется, будто «все происходит прямо у нас на глазах; все поражает нас. Именно так вещи являются великим коллекционерам. Они поражают». Этим само занятие собирательства родственно опыту сновидения, когда ритм восприятия меняется и все, даже, казалось бы, нейтральные вещи, являются нам как нечто поразительное, все касается нас самым непосредственным образом^[113]. Вещь, не увиденная в перспективе, не «снятая», не объективированная и не подчиненная порядку философского или исторического дискурса, но воспринятая в опыте и переживании, как живая, дышащая и мыслящая реальность, предстает своему субъекту в режиме сновидения, под знаком воображения и желания.

О молчании вещей в противоположность болтовне памятников

Что остается от чашки после «считывания» с ее поверхности истории семьи; от ложки после того, как ее «считали» на предмет памяти о блокаде? От альбома фотографий после того, как его, оцифровав, выкинули на свалку? От Пальмиры, репродуцированной в качестве «второй», «третьей», «северной», «русской», или «первой», но отстроенной заново? Есть ли какая-нибудь реальность у вещи как таковой, кроме ее переходности и превращения в объект или в инструмент, в предмет материальной или символической манипуляции? Предметы – монументы, артефакты с высокой исторической и культурной ценностью – всегда имеют при себе грамматический объект: кому/чему, о ком / о чем, для кого/чего, зачем, почему, почем и т. д. Именно в этом своем транзитивном состоянии вещи входят в мир людей, подключая к себе субъект, предикат, обстоятельства причины, цели, образа действия и пр. Так вещи приобретают функцию, а с ней и ценность, и так превращаются в институции. Вещь сама по себе в нетранзитивном состоянии не способна войти в мир людей и строить вокруг себя отношения; она остается лежать на пути человека, как булыжник на дороге, который Хайдеггер советовал оставить в покое и не беспокоить вопросами о смысле, значении, функции или ценности; не приписывать ей предикатов. Такую «просто вещь» (ein bloßes Ding) невозможно даже спрашивать, в чем заключается ее существо как вещи: «просто вещь» молчит. Хайдеггер посвящает свое самое известное эссе этому вопросу: как выявить вещность вещи, которая была бы общей для любой вещи – от комка глины в поле или глыбы гранита до полезного приспособления вроде молотка или кувшина и далее до произведения искусства? «Просто вещь» – такая, как камень на дороге – оказывает сопротивление мысли и слову при попытке определения: «Неприметная вещь упорнее всего противится усилиям мысли ‹…› вещность вещи трудно и редко допускает говорить о себе»^[114]. Такой сосредоточенный в себе отказ, «сдержанность» бытия, отсутствие напора или тяготения к чему бы то ни было Хайдеггер считал сущностью «просто вещи» и источником ее сопротивления интенции познания.

В попытке уловления этой вещной сущности, отвергнув возможность преодоления молчания сопротивляющейся «просто вещи», Хайдеггер последовательно отвергает также логическое, психологическое и эстетическое объяснения того, что же такое вещь. Им отвергнуты варианты ответа: (а) вещь есть сущность и ее свойства; (б) сумма или тотальность ощущений при восприятии; (в) совокупность материи и формы. Вместо того чтобы вопрошать вещи о ее сущности, Хайдеггер предлагает двойной обходной маневр. Он выбирает отправной точкой категорию служебности и предлагает искать сущность вещи не в булыжнике, который покоится в себе и отказывается уступать усилиям нашей мысли, но в инструменте или оборудовании, то есть в таком отчасти «умном» артефакте, в котором вещность вещи сочетается с «сотворенностью» (то есть с интенцией, для какой-то цели). Такая вещь не бытийствует, но производится специально для выполнения (человеком) определенного дела: например, холст и краски – для живописи. Далее в этом эссе Хайдеггер углубляется в вызвавшее впоследствии интересную полемику обсуждение «Башмаков» Ван Гога – произведения искусства, в котором явлены одновременно как «инструментальность» башмаков, то есть «оборудования» для ходьбы и работы, так и их вещность, их материальное присутствие в мире в качестве «просто вещи». Иерархия «просто вещей» и вещей-«оборудования» достигает своего разрешения и синтеза в произведении искусства, где вещность и полезность получают полное раскрытие, питая собой художественное произведение, тогда как собственно исток искусства – его истина – остается сокрытым. Эта трехчленная схема вещи (вещь – приспособление – произведение, или «творение», в переводе А. В. Михайлова) особенно полезна для понимания кардинального различия между вещью как таковой и вещью-памятником, ценным предметом наследия, репрезентантом и символом коллективной памяти, подобным одновременно и «приспособлению», и произведению искусства у Хайдеггера. Как вещь-приспособление артефакт культурного наследия используется для того, чтобы производить и воспроизводить значения и ценности прошлого. Однако как произведение такая вещь и сама является ценностью; она живет осмысленной жизнью, спонтанно производя вокруг себя все новые отношения, желания, оценки и интерпретации. И наоборот, «просто вещь», вещь-как-таковая (каменная глыба или комок глины) обречена на молчание. Более того, обладая собственным временем и подчиняясь собственным законам материального бытия, такая «просто вещь» оказывает сопротивление субъекту, препятствует пониманию, любованию и употреблению в качестве идеологически значимого памятника. Это ненасильственное, но упорное сопротивление вещи по отношению к некой «памятниковости» в себе выражает себя, например, в износе и разрушении, то есть в процессах, естественных для вещи в ее природе, но подлежащих предотвращению (консервация) и возвращению (реставрация) в составе предназначенного к вечности памятника. Именно с этой материальной природой вещи, которая стремится к небытию, и борются специалисты музейного хранения, консерваторы и реставраторы музейных объектов, предотвращая их исчезновение и возвращая то, что они уже утратили.

Пример сопротивления вещи по отношению к институциям и приписанным ими смыслам мы находим в истории объекта, который составлял гордость коллекции этнографического музея в Стокгольме и прославил этот музей на всю Европу. Это тотемный столб, который располагался на территории индейских племен в Британской Колумбии. Приняв его за что-то ненужное своим владельцам, шведский консул в 1928 году срубил его и вывез в Стокгольм. Как объект этнографического интереса столб был тем самым спасен от разрушения природными стихиями, хотя в глазах племени это была обыкновенная кража. В качестве экспоната эта вещь сохранялась, реставрировалась, консервировалась и с большим успехом экспонировалась в музейных залах на протяжении многих лет, пока в 1989 году не была возвращена на родину в порядке реституции, с соблюдением сложных дипломатических, политических и прочих ритуалов, призванных обеспечить законность и этичность передачи некогда незаконно и аморально присвоенного имущества. Надеясь, что нанесенное прежней колониальной политикой оскорбление таким образом искуплено, шведские власти выразили надежду, что и вдалеке от стокгольмского музея и без должного контроля со стороны специалистов новые (старые) владельцы обеспечат сохранность столба как ценного исторического и этнографического памятника. Этнографический музей получил в качестве компенсации копию столба, выполненную мастерами из этого племени и, как утверждалось, по технологиям древнего ремесла, чем была отчасти компенсирована утрата аутентичности. Вернувшись к новым (старым) владельцам, столб был в торжественной обстановке установлен на открытом воздухе в центре селения и окружен общественным вниманием, теперь уже в качестве реликвии возрожденной традиции коренного населения. К ужасу музейной и широкой общественности, решением вождя, который также руководствовался принципами возрожденной традиции, уникальный экспонат через несколько лет был отправлен на старое кладбище на отдых, где он гниет в настоящий момент, как это и положено старому бревну. Это поучительная история многочисленных превращений «просто вещи» в самые разнообразные объекты по мере ее прохождения через многочисленные ценностные и идеологические фильтры не закончилась с окончанием ее существования, поскольку дискуссия о правомерности всех связанных с ней актов – от хищнического присвоения столба и последующей империалистской музеефикации до реституции и репатриации с последующей новой институционализацией в псевдотрадиционных ритуалах на исторической родине и, наконец, до списания в утиль, – все это до сих пор обсуждается и специалистами, и публикой^[115].

Возможна ли на самом деле такая автономная вещь – «просто вещь», которая была бы полностью свободна и от служебности, и от поклонения, понятная и внятная вне своей практической или идеологической полезности, вне своей бесценной ценности; открытая для человека, но при этом свободная от его нужд и фантазий? Вещи молчаливо сопротивляются, но все же уступают поэзии, которая умеет рассматривать и уважать эти вещи в их естественном бытии, в событии их «сдержанного в себе» (Хайдеггер) существования. Франсис Понж писал прекрасные стихи о прекрасных вещах, заведомо лишенных всякой «служебности» не в силу своей возвышенности, но, наоборот, в силу полного своего ничтожества. Героями его стихов стали безмозглые существа вроде креветок, устриц и улиток; бесформенные материальные явления – вода, вино; отслужившие свое бессмысленности – обмылки и окурки; и такие «сложные для описания вещи» (как выразился Понж), как морская галька, то есть те самые камни на дороге Хайдеггера, которые ответили молчанием философу, искавшему у них ответа об их каменности. Поэт приступает к делу с другой стороны: он смотрит на вещь с точки зрения вещи (parti pris de choses), ставит ее в центр мира, обращает к ней «хвалу, восхищение, горячее одобрение, видит в ней урок, пример для подражания», нарекает ее именем, «которое, будучи дано предмету, должно выразить его немой характер, его урок едва ли не в терминах морали. (Здесь должно быть всего понемногу: определения, описания, нравственности.)»^[116]. «Сакральность культуры», о которой упоминает Пиотровский, возможно, действительно «повсеместно теряется», если смотреть с точки зрения предпринимателя в области культурного наследия, однако от этого никак не меняется сакральность вещи, если смотреть на нее с точки зрения поэзии.

В эссе Хайдеггера вещь воспевается, казалось бы, именно в тех самых терминах «урока и морали», которые предлагает в качестве поэтического метода Понж, – но воспевается не она сама, а ее, вещи, служебность, не точка зрения вещей, а точка зрения человека, которому эта вещь полезна. Таковы знаменитые «башмаки немецкой крестьянки», почти осязаемые в их тяжкой, изнуряющей служебности, которые Хайдеггер «узнал» на знаменитом полотне Ван Гога и которые прославил в одном из поэтических фрагментов философской прозы:

Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою… Тревожная забота о хлебе насущном сквозит в этих башмаках ‹…› трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки ‹…› изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом^[117].

Метод, предложенный Хайдеггером для постижения вещности вещей через их служебность, вызвал серьезные возражения как раз в связи с этим описанием: поэтический фрагмент о башмаках как аллегории национальной почвы, созидательного труда, трепетного страха родов, предчувствия смерти и т. п. оказался ошибкой атрибуции. Возник целый поединок, как назвал этот эпизод Жак Деррида, когда на работу Хайдеггера об истоке произведения искусства отозвался историк искусства Мейер Шапиро, который в двух статьях 1967 и 1990 годов раскритиковал хайдеггеровскую версию происхождения башмаков на картине Ван Гога и косвенным образом опроверг всю иерархию тройного восхождения от булыжника к «приспособлению» и «изделию», а от них – на вершину, к произведению искусства.

Шапиро – левый критик и историк искусства, человек, которому был не близок немецкий почвенный консерватизм, – доказывал, что, во-первых, башмаки принадлежат не воображаемой немецкой крестьянке, но самому Ван Гогу, в момент создания картины – человеку городскому, жителю метрополии, художнику; что полотно повествует не о патриархальном хлебопашестве на германской почве, а о критике со стороны современного художника, присутствующего в своей собственной работе, по отношению к современному ему обществу; его, художника, реальные обстоятельства – голод, непризнанный труд, бездомность, духовные искания. Шапиро как будто упрекает Хайдеггера, занятого рефлексией о вещности вещей, в равнодушии к самим вещам: в безразличии к самой картине как уникальному, единственному в своем роде художественному и материальному феномену (когда Хайдеггер писал текст, картину он, по-видимому, не видел и не знал о существовании многочисленных вариантов того же мотива, ни один из которых не соответствовал описанию в его тексте, на что ему ядовито указал Шапиро); в безразличии к изображенным на ней вещам (которым он с такой безапелляционностью приписал совершенно произвольное значение); в безразличии даже по отношению к самому Ван Гогу (поскольку не распознал в изображении башмаков, того, что увидел в них Шапиро: лица, присутствия самого художника). То есть из возражений Шапиро можно сделать вывод, что «просто вещь» вовсе и не «молчит» и не требует, чтобы ее оставили в покое, – наоборот, Хайдеггер, оглушенный собственными рассуждениями, оказывается неспособным ее слышать. Со всей энергией прогрессивного левого интеллектуала и эрудита-историка – и со всей нефилософской наивностью, как заметит потом Деррида, – Шапиро обрушивает на Хайдеггера показания источников и иконографические сведения относительно идентичности полотна и истории написания картины; факты из биографии Ван Гога, анализ мотива башмаков в истории искусства и еще многое другое из своей безграничной эрудиции. Он стремится доказать, что Хайдеггер в своей теории истока произведения искусства полностью пренебрег самим произведением искусства как единственным в своем роде артефактом с уникальной историей и драматическими обстоятельствами прошлого, не поинтересовался, что, собственно, на картине изображено, и, не посчитав нужным хотя бы взглянуть на нее, удовольствовался собственными «проекциями»^[118]. Однако в каком-то смысле победа в этом поединке осталась все-таки за Хайдеггером: «ошибки» и «проекции», обличенные Шапиро, не отменяют правоту Хайдеггера, когда он уличает вещь в неуловимости для мысли, оценивающего суждения и языка в целом. Поиски способа зафиксировать «просто вещь» – the thing itself, ein bloßes Ding – приводят к неконтролируемому разрастанию слов, схем, образов и фантазий. Но сама она, эта вещь, оказывается отодвинутой еще глубже в тень своей само-бытности и само-отверженности (еще раз, свойства «просто вещи» по Хайдеггеру), сохраняя свое нетранзитивное бытие без акциденций, то есть без актантов и без действия, тем самым комом глины на дороге, который сам Хайдеггер рекомендовал оставить в его бессловесном, бессмысленном покое.

Таков был этот спор, по существу, между философией (теорией) и историей. В результате башмаки Ван Гога оказались едва ли не самым известным объектом дискуссии в эстетической теории. Вместе с тем, при всей исключительной важности, это был также и спор ни о чем: и Хайдеггер, и Шапиро, рассуждая о картине, в сущности, говорили каждый о своем. В характерной анекдотической еврейской манере («и ты прав, и ты прав, и ты тоже прав») их аффирмативно рассудил Жак Деррида, описав этот эпизод как поединок, но не между двумя антагонистами, не между двумя мировоззрениями или перспективами мысли, но между позициями, в чем-то, наоборот, корреспондирующими между собой. Шапиро видит в живописи Ван Гога присутствие художника, а в башмаках – физиогномию конкретной жизни^[119]. Хайдеггер слушает исходящий от нее неслышный зов бытия вообще. Первый превращает в фетиш картину как произведение искусства, второй фетишизирует сами башмаки в качестве аллегории почвенничества. Хайдеггер описывал картину, не видя ее, что с точки зрения арт-историка недопустимо и как раз приводит ко всяким «проекциям»; Шапиро, возможно, не дочитал Хайдеггера до конца, уцепившись с некоторой позитивистской наивностью за фрагмент, в котором так очевидно – и тоже по-своему наивно – Хайдеггер проявил дурной вкус и дешевую нарциссическую аффектацию, неспособность даже поверхностно поинтересоваться реальностью, в которой обитает сама картина. Хотя, конечно, в этом споре не в атрибуции башмаков было дело, и сам Хайдеггер тоже на это впоследствии указывал, не признавая, впрочем, победы за Шапиро^[120]. Деррида описывает их дискуссию как поединок двух фетишизирующих – каждая по-своему – наивностей, каждая из которых оказывается недостаточной в интерпретации, поскольку обращается к вещи, которая оказывается больше объекта и не вмещается в структуру объекта ни в анализе философа, ни в интерпретации историка искусства. Один задает вопросы об идентичности, истории создания и содержании визуальных метафор, аллегорий и синекдох, которые не имеют отношения к бытию вещи; с точки зрения Хайдеггера это наивные вопросы; с точки зрения Деррида не менее наивно и игнорировать право Шапиро на такое вопрошание, как это делает Хайдеггер^[121].

После публикации «Черных тетрадей», впрочем, можно все-таки усомниться и в наивности нациста Хайдеггера, насильственно населяющего холст Ван Гога символами германских Blut und Boden, и в наивности еврея, троцкиста, марксистского арт-историка Шапиро, возражающего против такого «населения» с позиций искусствознания. Деррида упоминает, что свое эссе Шапиро посвятил памяти друга и коллеги по университету, некогда беженца из нацистской Германии, невролога и психиатра Курта Гольдштейна (автора, кстати, исследования об амнезии, данные которого использовал, в частности, и Якобсон в своей теории языка как афазии). Гольдштейн был, конечно, далеко не наивным читателем, именно он обратил внимание Шапиро на эссе Хайдеггера спустя тридцать лет после его написания^[122]. Настаивая на своей атрибуции, Шапиро не просто возражает Хайдеггеру как профессор профессору: Деррида проницательно замечает, что Шапиро требует справедливости, он хочет символической реституции (и это слово в качестве ключевого вынесено в название всей длинной и довольно туманно написанной главы в этой книге Деррида). Шапиро не ищет истины в отвлеченных терминах «несокрытости» и «молчаливого призыва», но ищет справедливости, взывая к правде по отношению ко всем участникам этого поединка – жертвам произведенной Хайдеггером реквизиции башмаков в пользу фантастической германской крестьянки: и к башмакам Ван Гога, и к картинам Ван Гога, и к самому Ван Гогу, и к покойному Курту Гольдштейну, и ко всем изгнанным из дому от имени «германских крестьянок».