Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века

Случайность I

Случайностей не бывает. Дверь может захлопнуться сама по себе, но это не случайность, а осознанное событие двери, дверь, дверь, дверь…

(из «Лизхен» Курта Швиттерса).

Нельзя отрицать, что трубные звуки торжества, которые мы исторгали в связи с распространением нашей теории – антиискусства, эхом отдавались и в наших собственных ушах. Они с каждым днем всё больше заглушали соблазнительные мелодии традиций, которые еще вибрировали в нас. Даже если мы занимались искусством как искусством – а это было нашим стремлением утром, днем и вечером – то наши поэтические, философские, литературные и психологические друзья не оставляли нам даже мышиной щелочки, в которую мы могли бы прошмыгнуть с возможными традиционными намерениями.

Радикальный отказ от искусства, который пропагандировало дада, только способствовал искусству. Чувство свободы от правил, от предписаний и после-писаний, от всяких предложений покупки, от похвалы критики, которая сполна уравновешивалась избытком презрения и отвращения публики, было превосходным стимулом. Эта свобода больше ни о чём не беспокоиться и отсутствие всякой формы оппортунизма, которые всё равно не могли ни к чему привести, тем легче приводили нас к источнику искусства, к нашему внутреннему голосу. Отсутствие всякой цели разрешало нам совершенно естественным образом слушать «неведомое» и извлекать урок из царства неведомого. Так мы приходили к собственно центральному переживанию дада.

Я не могу установить, кто сделал этот шаг и когда он был сделан. Вполне возможно, он возник из каких-то замечаний, разговоров, попыток, которые носились в воздухе дада. Но то, что он исходил не из литературы, а из визуально-изобразительной сферы, кажется, явствует из того, что в дневниках Балля и в диспутах об этом не было речи. Я хотел бы здесь привести анекдот, который хотя и типичен для его героев, но лишь метафорически может претендовать на то, чтобы иметь отношение к началу работы со случайностями или изобретению этой работы. Ибо то, что в этом анекдоте случилось с Арпом, могло бы произойти (а то и происходило?) с таким же успехом с Янко, или с Тцара, или с Сернером. Арп в своем ателье на Цельтвег долго работал над одним рисунком. Неудовлетворенный, он, в конце концов, разорвал лист, и обрывки разлетелись по полу. Когда через некоторое время взгляд его случайно снова упал на эти обрывки, разбросанные по полу, его поразило их расположение. Оно обладало той экспрессивной силой, которую он тщетно искал всё это время. Насколько осмысленно они там расположились, насколько выразительно! То, чего ему не удалось добиться перед этим – то есть искомой выразительности – с приложением всех усилий, сложилось случайно, совпадением жеста его руки и полета обрывков. Он воспринял этот вызов случайности как судьбу и тщательно наклеил обрывки в том порядке, какой им предназначил случай (см. илл. 12). Меня, конечно, при этом не было, но в свое время я видел результаты сходных попыток. Не говорило ли при этом в художнике бессознательное? Или какая-то сила вне его? Не участвовал ли в деле некий загадочный «сотрудник» – сила, которой можно доверять? Не была ли эта сила – как часть самого события или сособытие – вне всякого контроля?

Из этого дада сделало вывод: случайность надо признать новым стимулятором художественного творчества. Это переживание было настолько потрясающим, что его вполне можно было обозначить центральным событием, отделяющим дада от всех предшествоваших направлений искусства.

Это событие позволило нам осознать, что мы не так уж надежно были укоренены в мире познаваемого, как нам хотели внушить. Мы чувствовали, что дотянулись до чего-то другого, что живительно омывало нас, стало частью нас, проникло в нас, равно как и мы проникались им. Решающим и примечательным при этом было то, что мы не пропали. Наоборот. Мы извлекли из этого опыта совершенно новые энергии и эйфорию, которая в нашей частной жизни вела нас ко всяким крайностям – к нахальству, эпатажу, ненужному вызывающему поведению, к поддельным дуэлям, скандалам и т. д. – как раз к тому, что позднее стали понимать как собственно «признаки» дада. Но под ними скрывался тот настоящий опыт духа и сердца, который вообще только и окрылил нас так, что мы смогли словно с высоты взирать на смехотворность кровавой серьезности будней.

«Случайность» стала нашим опознавательным знаком. Мы словно компасу следовали заданному ею направлению. Мы дотягивались с ее помощью до сферы, о которой не знали ничего, либо мало что знали, но к которой другие – в иных областях – обратились еще раньше нас.

Случайность начала играть роль даже в наших разговорах и дискуссиях – в форме более или менее ассоциативной манеры говорить, в которой звучание и сочетания форм давали нам подсказки, а вроде бы несвязанные друг с другом вещи внезапно вспыхивали во взаимосвязи. Тцара, Арп, Сернер, Хюльзенбек были мастерами в этом искусстве, а стихотворения Арпа – шедеврами этой техники исследования и опыта:

Льстивый гость 5

 
Ваш резиновый молоток бьет по морю
По черному генералу.
Вы отделываете его галунами
Как пятое колесо на братской могиле.
 
 
Приливами и отливами в желтую полоску
Вы драпируете его небосвод.
Вы выкладываете каменной кладкой его эполеты
Из июня, июля и цемента.
 
 
Потом вы поднимаете групповой портрет
Многочленный на дада-кровлю
И приколачиваете к ней пальцы ног А. Б.
И нумеруете каждую деталь.
 
 
Вы подкрашиваетесь синькой
И течете, как реки из земли
Засахаренные фрукты в ручье
Хоругвь в руке.
 

(Ханс Арп)

^{В более экспрессионистском стихотворении Хюльзенбека прозвучали другие тона:}

ШАЛАБЕН-ШАЛАБАЙ-ШАЛАМЕЗОМАЙ

 
Головы лошадей плывут на голубой равнине
словно крупные темные пурпурные цветы
светлый круг луны окружен криками
комет звезд и ледниковых кукол
шалабен шалабай шаламезомай
ханааниты и янычары ведут большую
битву на берегу красного моря
небеса втягивают знамена небеса сдвигают
стеклянные крыши над битвой блещущих доспехов…⁶⁸
 

(Рихард Хюльзенбек)

И Тцара тоже умел соединить лирику с агрессией, полемику с соловьиными трелями. Несмотря на его библейский гнев против искусства как такового, он не мог воспрепятствать тому, что начинал служить ему, когда оно само говорило из него, а стихи, искусные, как свежие цветы, били фонтаном из его дада-уст. Он совершенно не стыдился этого противоречия:

LA REVUE DADA 2

Pour Marcel Janco

 
Cinq négresses dans une auto
Ont explosés suivant les directions de mes doigts
quand jepose la main sur la poitrine pour prier Dieu (parfois)
autour de ma tête il y a la lumière humide des vieux oiseaux lunaires
l’auréole verte des saints autour des évasions cérebrales
tralalalalalalalalalalala
qu’on voit maintenant crever dans les obus⁶⁹.
…
 

(Тристан Тцара)

В литературе Тцара сохранил за собой право идти на крайности, а принцип случайности последовательно или непоследовательно доводить до абсурда. Можно, правда, случайно соединять между собой звуки – музыкально-ритмически-мелодично, – но с целыми словами это гораздо труднее. Слова нагружены содержанием для практического употребления и не допускают без последствий случайного совпадения в свободном обращении. Но Тцара хотел именно этого. Он разрезал газетные статьи на мелкие частички – каждая не больше одного слова. Затем он высыпал эти слова в кулек, как следует перетрясал их и затем вываливал на стол. В порядке и беспорядке, как выпадали слова, они и представляли собой стихотворение, стихотворение Тцара. Они должны были воссоздать что-то из личности и духа автора.

Ханс Арп. Афиша к вечеру

Т. Тцара в Цюрихе. 1918 Жорж Рибмон-Дессень. Стихотворение “ Ф” (опубл. в ж. «Дада». № 7. 1920)

Разновидность использования совпадений показывает другой пример, свидетелем которого я был в 1955 г. в Ле Толоне в ателье Андре Массона⁷⁰. Он показывал мне, как делает свои песочные картины. В обеих горстях он зажимал по кучке песка и двигался как танцор над обработанным холстом. После непродолжительной интенсивной концентрации, кружась, он позволял песку струиться из его взлетающих рук. «Когда я совершенно отключаю волю, мое тело и нервы сами знают, а лучше всего знает подсознание, когда и куда мне высыпать песок».

Даже не доведенная до крайности, случайность в области искусства приобретает важное значение – в технике ассоциативных соответствий, скачкообразных связей мысли, неожиданных комбинаций слов и звуков. Эта новая свобода выявила для изобразительного искусства следствия, которые, может быть, еще не завершились.

Об Арпе я уже говорил. Он был одним из самых последовательных сторонников работы со случайностью и возвел случайность, в конце концов, чуть ли не в культ, который и по сей день властен над его произведениями, его картинами и скульптурами: «Закон случайности, который охватывает собой все законы и непостижим для нас, как и первопричина, из которой исходит жизнь, может быть усвоен только при полной отдаче подсознательному. Я утверждаю: кто следует этому закону, тот создает чистую жизнь».

Каждый исследовал это новое открытие на свой лад. Янко использовал всё случайное, пренебрегаемое и осязаемое, что природа ему подсовывала. Он встраивал эти находки в свои новообразные, абстрактные скульптуры и рельефы (см. илл. 19). Проволока, нитки, перья, черепки становились желанными материалами и возвещали то, что Швиттерс начал проводить методичнее, подробнее и, пожалуй, в то же время, что и Янко.

Что касается меня, то я вспоминаю, что я свои Визионерские портреты ⁷¹ (см. илл. 23) 1917 г. начинал писать преимущественно в сумерках, когда цвета на палитре были уже почти неразличимы. Но поскольку всякий цвет имел на палитре свое «насиженное» место, рука с кистью находила выбранный цвет и в темноте. И становилось всё темнее… пока под конец мазки наносились на холст уже как под самогипнозом, по чутью и спонтанно на ощупь, как они мне навязывались или совпа́дали, так что картина завершалась скорее перед внутренним взором, чем перед видящим оком.

Случайность II

Мы, китайцы, одержимы идеей цельности всех вещей. Поэтому нам часто не удается специфическое и практическое. Мы рассматриваем причину и следствие лишь как два из многих аспектов решающего импульса и цели жизни. Причина и следствие для нас лишь побочные продукты конечной жизненной цели, которая и вызывает все причины и следствия. Случайность, или то, что мы называем везением, есть другое проявление тех же вещей; не просто какое-то случайное событие, которое не имеет никакой связи с общим порядком процессов, а напротив, часть фундаментального закона, действие которого для вас либо болезненно неведомо, либо заносчиво вами пренебрегается. Мы же, напротив, питаем к нему глубокое уважение и без устали изучаем его и развиваем методы предугадывания природы этого закона. Мы делаем это инстинктивно. Посмотрите, ведь нас, китайцев, интересует как раз эта спаянность всех вещей во времени, а не их видимая безотносительность в конкретном мире.

Из «Перьев фламинго» (Лоренс ван дер Пост)

Случайность занимала нас как интеллектуальный и эмоциональный феномен. Лишь позднее я узнал, что одновременно психологи, философы, ученые-естествоиспытатели сталкивались с этой необъяснимостью.

Что такое случайность? В примере с рисунком Арпа она, правда, образно оживает как совпадение, но где она находится в нас самих?

Этот вопрос волновал нас тем более, когда задним числом мы могли обнаружить, какие «случайные» совпадения сыграли роль в нашей жизни, и чем пристальнее мы вглядывались в них, тем бо́льшую роль они играли. К. Г. Юнг⁷² говорит о таких совпадениях как о «силе притяжения относительного, как если бы это был сон непознаваемого для нас, большего и непостижимого сознания».

Он называет случайность «беспричинной упорядоченностью» – модус «как обозначение состояния, которое устанавливает порядок вне каузальности». Он обобщает этот порядок в понятие симультанности. «Это состояние не следует толковать как пребывающего над всем этим Бога, а как соответствующую, но всё же постоянно меняющуюся модель всеохватывающего порядка, в чьем действующем образе и форме соучаствуют каждый человек, каждый зверь, каждая травинка, каждое облако, каждая звезда». На человека было бы возложено (в отличие от животного или травинки) осознание этого порядка, осознание этого акта творения, если бы посредством медитации, интуиции и концентрации было достигнуто слияние с той упорядоченностью, что не имеет какой-либо причины.

В книге «Закон серий» Пауля Каммерера⁷³, которая вышла приблизительно в то же время (1919 г.), когда мы работали со случайностью, предпринимается попытка развить целую теорию таких «чудесных» относительностей и найти закономерность этих беспричинных взаимосвязей.

Нам случайность казалась магической процедурой, при помощи которой можно было перенестись через барьеры причинности, осознанного выражения воли; процедурой, в которой внутренний слух и зрение обострялись до тех пор, пока не появятся новые ряды мыслей и переживаний. Случайность была для нас тем «бессознательным», которое Фрейд открыл еще в 1900 г.

Этот осознанный разрыв с рациональностью мог также объяснить внезапно проявившееся многообразие материалов и форм искусства, которые находили применение в дада. Благодаря непредвзятости по отношению ко всем процессам и техникам мы достаточно часто выходили в последующие годы за границы отдельных искусств: от живописи к скульптуре, от картинки к полиграфии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к свитку⁷⁴, от свитка к фильму, к рельефу, к objet trouvé⁷⁵, к реди-мейду. С размыванием границ между искусствами живописец обращался к искусству поэзии, а поэт к живописи. Это разрушение границ отражалось во всем. Вентиль сорвало. Чем опаснее и неизвестнее были области, в которые мы летели на всех парусах, прыгали очертя голову, на которые натыкались с разбега, в которые падали, тем увереннее мы были в правильности выбранного пути… А пути вели во все стороны?!

Понятно, что из такого отсутствия границ, из таких «джунглей противоречий» не было мощеной дороги в упорядоченные гербарии истории искусств. По сравнению со всеми предшествующими «измами» дада представлялось безнадежной анархией.

Но нам, переживавшим это каждодневно, так совсем не казалось. Наоборот, для нас дада было в высшей степени рациональным, необходимым и животворным. Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности казалась нам безрассудной – настолько же безрассудной, как разрушение мира, в котором не оставляешь ни искры человечности. Поэтому мы были как раз вынуждены искать то, что заново установило бы нашу человечность. Нам было необходимо «равновесие между небесами и преисподней», между бессознательным и осознанным, новое единство между случайностью и планомерностью, равновесие, в котором были бы связаны то и другое.

Две страницы из «Дада» № 5

Мы подчинили случай, голос подсознательного, душу, если угодно, протесту против рациональной прямолинейности мышления и были готовы любовно объять бессознательное или быть объятыми им. Всё это произрастало из настоящей персональной общности дада, из потребности времени и из профессиональных экспериментов. Это произрастало как необходимое довершение к видимой и знакомой части нашего существа и осознанного управления ввиду нового единства, которое зиждилось на напряжении противоположностей.

Случайность и антислучайность

Но этим привлечением случайности втайне преследовалась еще одна цель. Дело заключалось в том, чтобы воссоздать изначальную магию произведения искусства и прорваться назад к той исходной непосредственности, которая была нами утрачена на пути через классику Лессинга, Винкельмана и Гёте. Напрямую взывая к бессознательному, которое содержалось в случайности, мы хотели вернуть произведению искусства части внушенного свыше, выражением которого искусство и было искони, вернуть ту силу заклинания духов, в которой мы тем более нуждались во времена всеобщего неверия.

Правда, хорошо было выдвигать тезисы нового акаузального беззакония и прокламировать антиискусство, но нельзя было воспрепятствовать тому, что ЦЕЛЬНЫЙ человек со своим упорядочивающим сознанием попадал в творческий процесс и, несмотря на всю полемику об антиискусстве, невольно создавал произведения искусства. Наряду со случайностью всё же неотвратимо присутствовал упорядочивающий, осознающий человек. Таково было истинное положение дел, в котором мы находились, невзирая на стихи Тцара, составленные из газетной нарезки, и на планирующие в воздухе клочки бумаги Арпа. Вот конфликтная ситуация!

Но и сам этот конфликт – тоже настоящий и многозначительный признак дада. Он сказывался не как противоречие, в котором одно устраняло другое, а как вид дополнительности. Именно в согласованности противоречий, идей, людей дада и находило свою собственную идентичность. Если Балль заявлял: «Я проверил себя. Никогда бы я не стал приветствовать хаос», а Тцара, наоборот, прямо-таки обнимался с хаосом, то оба дополняли друг друга как вера и безверие и были нераздельны как зло и добро, искусство и антиискусство.

Однажды, в 1917 г., я встретил Арпа перед отелем «Элита» в Цюрихе (см. илл. 17). Деревья вдоль Банхофштрассе были обрезаны. Их голые, дикие, простертые вверх ветки говорили на своем языке, создавая домам контрапункт. Динамика этой мощной линии содержала в себе мелодию, которая взволновала меня. «Видишь, – сказал я Арпу, – вот то, что я ищу. Стихия дерева, его квинтэссенция. Живой скелет». – «А я, – ответил Арп, ладонями оглаживая в воздухе воображаемую женскую фигуру, – я люблю кожу». Арп вдохнул жизнь в кожу, а я продолжал искать квинтэссенцию. И Арп, и я были правы, оба наши высказывания при всей их противоположности составляли одно целое. Трудность заключалась не в сути дела, а в языке. Она была «виной» языка, а поскольку язык – инструмент нашего мышления, то и виной нашего мышления.

То, что понимало дада, нельзя было ни постичь, ни объяснить с помощью привычной схемы мышления «либо – либо». Естественное для нас одноколейное мышление «ДА или НЕТ» дада как раз и хотело взорвать. В безудержной ликвидации дуалистического мышления и обнаруживается природа этого движения. Необходимо было расширить мышление за счет чувств, чувства расширить средствами мышления, и то и другое интегрировать в стихотворение, в картину, в звук. «Разум – это часть чувства, а чувство – часть разума» (Арп). Как только эта предпосылка нового, расширенного мышления будет принята, противоречивость дада разрешится сама собой, и возникнет картина мира, в которой, помимо каузальных, откроются еще и другие, доселе невиданные и неслыханные постижения, закономерности, которые будут включать в себя и беззаконное.

С абсолютным приятием случайности попадаешь уже в область магии, заклятий, туманных предсказаний и гаданий «по внутренностям ягнят и птиц».

На недолгое время этого хватало. Стихи Тцара из газетных обрезочков были (по-своему) стихами «персонально Тцара»… один раз, второй раз, третий, но… и всё.

И хотя у Тцара это было то же совпадение, которое использовал Арп, но у Арпа окончательная форма была обусловлена сознательным и зрительным выбором, и это позволяло объявлять такую работу авторской, а Тцара предоставлял этот выбор природе. Он отвергал сознательное вмешательство человека. Тут и прорисовываются два пути, которыми шло дада.

Равновесие между бессознательным и сознательным, которое признавал Арп (и от которого никогда не отрекался) и которое и для меня оставалось основополагающим требованием, и исключительность, которую Тцара признавал за бессознательным, показывали, где проходит разделительная линия. На этом дада росло. В этом напряженном поле обретало свою силу: медитативное и спонтанное, или – как мы тогда выражались – искусство и анти-искусство, воля и неволя и т. д. Это выражалось различным образом и проявлялось в наших дискуссиях.

Что бы ни происходило в то время в Нью-Йорке (и позднее в Берлине и Париже) в эйфории открытия спонтанного, для нас в Цюрихе дада предназначалось для того, чтобы стремиться к «равновесию между небесами и преисподней», как это называл Арп. Чтобы мы оставались людьми!

Как только напряжение между этими антагонистическими, но всё же взаимообусловленными тенденциями между творческой волей и творческим послушанием прекратилось (а оно, в конце концов, полностью прекратилось в парижском движении дада), дада измельчало. В сплошном скандале, в хаосе измельчали и человеческие отношения, измельчал сам облик дада в воспоминаниях современников.

Я очень хорошо помню, что это «напряжение» по отношению к Арпу и Сернеру, а также и по отношению к талмудическому философу Унгеру⁷⁶, к журналисту-политологу дель Вайо⁷⁷ и его другу, испанскому графу Педросо (которого я написал как «Синего мужчину»)⁷⁸, к братьям Янко и к Тцара доставляло мне много хлопот. Мое осознание порядка, равно как и беспорядка, швыряло меня то туда, то сюда, и лишь временами мне удавалось найти то «равновесие между небесами и преисподней» (с которым Арп родился и которое Тцара даже не старался искать).

Нам всем приходилось жить в этом расхождении: с одной стороны, вверять себя случайности, а с другой стороны постоянно помнить о том, что мы сознательные существа, стремящиеся к осознанным целям. Это расхождение между иррациональным и рациональным создавало пропасть. Мы балансировали на краю этой пропасти. Назад пути не было. Постепенно это становилось ясно каждому из нас – на свой тайный, особый лад.

Трудно говорить с уверенностью применительно к другому человеку об этом особом ладе, ведь он отражает внутренний процесс. Я могу описать этот процесс, исходя лишь из собственного опыта, но он во многом может быть характерным для направления пути (или его безвыходности), на котором мы от случая к случаю находились.

Полностью спонтанный, почти автоматический процесс, в котором я писал в 1917 г. мои «Визионерские портреты», больше не удовлетворяли меня. Я начал снова возвращаться к структурным проблемам моего раннего (кубистического) периода, чтобы членить поверхности. Ради простоты я использовал для этого «головы», выстроенные из черно‑белых площадок, скоординированных между собой.

Ферруччо Бузони⁷⁹, с которым я при случае обсуждал мои проблемы у источника Каспара Эшера перед вокзалом в Цюрихе, посоветовал мне изучить принципы контрапункта, чтобы мои опыты с позитивными и негативными формами, моя «одержимость черно-белым» соответствовали принципу контрапункта. Он предложил мне сыграть те маленькие прелюдии и фуги, которые Бах написал для своей жены, дескать, при этом я лучше пойму ту духовную красоту, которая заложена в этом принципе, чем путем каких-либо объяснений. Так я «случайно» наткнулся на отношения аналогии между музыкой и живописью, что в силу еще одной «случайности» позднее приобрело значение, о котором я в тот момент и не мечтал. Так или иначе, у меня была исходная точка для «гармонизации поверхностей», в которой белое и черное вступали в динамические отношения друг с другом. Черно-белые отношения поверхностей приглашали к музыкальному порядку. Порядок добавлялся к случайности. Случайность варьировала порядок. Возникало равновесие. Так во многих сотнях более или менее абстрактных «голов» я открыл для себя свободу музицировать на свой лад (см. илл. 24).

Однажды, в начале 1918 г. Тцара постучал в тонкую перегородку, разделявшую наши комнаты в отеле «Лиммат-куай» в Цюрихе, и пригласил меня зайти к нему. Мол, у него сейчас шведский художник Викинг Эггелинг. До этого он уже несколько раз говорил мне о нем и намекал, что тот «экспериментирует со сходными намерениями». Я увидел коренастого мужчину среднего роста с орлиным носом и ослепительно голубыми глазами викинга. Эггелинг показал мне один рисунок. Это было так, как будто кто-то раскрыл передо мной книгу Сивиллы. Я тут же, не сходя с места, «понял», о чём идет речь.

Здесь был высший порядок, сравнимый с контрапунктом в музыке, а именно: в полном совершенстве в виде упорядоченной свободы или вольной дисциплины, порядок, в котором совпадению можно было придать понятный смысл. Именно к этому я уже был готов.

В то время как я для поверхностей мог предъявить лишь малое число антагонистических пар, он в области линий предлагал их неисчерпаемое множество. Будь то хоть искусство, хоть антиискусство, передо мной лежал путь, дающий возможность понимания области как душевных, так и духовных выражений, достижения того самого равновесия «между небесами и преисподней».

Воодушевленные поразительным совпадением наших целей и путей, мы тут же стали друзьями и остались ими. Мое восторженное признание его работы, которого он до сих пор был полностью лишен, ошеломило его, пожалуй, так же, как меня внезапное открытие давно чаемых художественных возможностей.

В энтузиазме первой встречи он подарил мне приведенный здесь рисунок (см. илл. 25). (Позднее он снова взял его у меня на время и передарил его Арпу. Но и там он задержался не надолго, перейдя в обладание Тцара).

Я был в таком восторге от подарка, что попросил его немедленно пойти со мной в мое ателье, где я тоже хотел подарить ему мою картинку. У него на глазах я за час спонтанно написал тогда абстрактный холст среднего размера (см. илл. 21). Такого он вообще не мог понять: без тщательного анализа и подготовки, без ясно заданной темы нанести хотя бы мазок, хотя бы одну-единственную линию – как это было возможно? Да к тому же еще в цвете? – Но эта противоположность между нами, между методикой и спонтанностью, только усиливала взаимную притягательность. Я искал методику, порядок элементов, чтобы управлять моей спонтанностью, он открыл (во мне) ту непосредственность, что придала бы его методике окрыленность.

Он шел к своей теории, как и я, через музыку и постоянно объяснял эту теорию в музыкальной терминологии. В его семье музыка играла большую роль (и поныне в его родном шведском городе Лунде существует музыкальный магазин Эггелингов). Так же и моя первая встреча с искусством произошла через музыку. Ребенком я слушал еженедельные музыкальные вечера моей матери, часто прятался под роялем, подвижный сверх меры. Случайность подсказала и мне, и Эггелингу, что ключ к нашему изобразительному развитию можно найти в музыке.

Эггелинг был привержен линии как исходному элементу и работал над тем, что он называл «оркестровкой» линии (понятие, которое Гоген первым использовал применительно к цвету). То была та согласованность отношений между линиями, которую он (как и я – в позитивно-негативных отношениях поверхностей) сгруппировал в контрапунктных антагонистических парах во всеобщую систему притяжений и отталкиваний парных форм. Он называл это «генерал-басом живописи». Рисунок, который так поразил меня в нашу первую встречу, возник, как он объяснил мне, из методически-творческого применения этого «генерал-баса».

Викинг Эггелинг. Генерал-бас живописи. 1918 (из ж. «Антология дада». № 4/5. 1919)

Ханс Арп. Обложка кн. Тцара «Двадцать пять поэм». 1918

На пути к «всеобщей философии» он выстроил правила повседневного поведения, за которыми признавал абсолютную силу и в собственной жизни. Переменчивость «тождеств» и «противоположностей» казалась ему настолько непосредственным принципом творчества, что он не допускал исключений. Сам я, в силу моей натуры, ни в коем случае не соглашался с этой категоричностью. Как же можно создать новый порядок, не расставив точки над i? Как иначе могла возникнуть картина мира, в которой наибольшее в точности отражается в самом малом, а малейшее отражается в наибольшем? Потрясающе! Со всей его душой, с его острым умом, его импульсивной натурой он выступал за применение своих методов ко всему – даже к выбору пищи. Например, он отказывался употреблять вместе молоко и яйца, а для обоснования такого подхода пользовался тем же выражением, что и для своей оркестровки линий: «Яйца и молоко слишком „аналогичны“».

Для нас дело было вообще уже не в «форме», а в принципе связи. Форма могла быть выявлена только через ее противоположность и оживала лишь путем создания проникновенной связи между противоположностями. Только так могло быть достигнуто единство, художественное выражение.

Тогда мы были убеждены, что вступили в совершенно новую область, которой можно было уподобить лишь контрапункт музыки. На самом деле это представление о «единстве пар противоположностей», о так называемой сопряженности признаков (контингенции), известно давно. Несмотря на это, наше переживание представляло собой «открытие». Наш век техники и естественных наук с их абсолютным господством логики и рассудочности забыл, что в такой контингенции воплощался необходимый принцип жизни и события; что в рассудочность со всеми ее контингенциями входит также и безрассудность со всеми ее контингенциями. Со времен Декарта суеверие начиналось со всеобщей объяснимости мира посредством рассудка. Это суеверие должно быть устранено путем необходимой смены знака. Осознание того, что рассудок и безрассудность, смысл и бессмысленность, план и случайность, сознание и бессознательное представляют собой одно целое и две необходимые части целого, – в нем и состояла суть дада.