Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

Разумеется, вполне естественно, что знаменитая Барбарина портретировалась неоднократно и не только у Розальбы Каррьера. Во время пребывания «похищенной» танцовщицы в Берлине ее написал немецкий живописец Антуан Пэн (1683-1757). Судьба этого художника имеет немало общего с судьбой Розальбы. Так же, как и венецианская портретистка, он был в 1720 году принят в Парижскую королевскую академию живописи и скульптуры, свел знакомство с Ватто и даже состоял с ним в переписке. Будучи младше Розальбы на несколько лет, Пэн умер с ней в один год – 1757-й. В творчестве этого мастера также были сильны традиции рококо, однако проявились они иначе, чем в пастелях Каррьера. У Пэна Барбарина изображена в полный рост на фоне театральных декораций. У Розальбы присутствовал лишь намек на танцевальное движение, легкий как дуновение ветра, у Пэна это танец, старательное изображение рук и ног в различных положениях. Но легкость его Барбарины – это невесомость марионетки, чьи движения всегда останутся угловатыми и неловкими. Щиколотки ног танцовщицы хорошо видны из-под пышного короткого платья. Одна нога в жесткой туфельке на каблуке зависла в воздухе и кажется слишком короткой, другая стоит на земле. В левой руке Барбарина держит тамбурин, поскольку изображает менаду. Некоторая кукольность движений «спрятана» под множеством изящно прописанных декоративных деталей. Соблазнительно переливается серебристый атлас платья, тяжело лежит на нем бархат, имитирующий шкуру пантеры. Разнообразные цветы, банты, ленты и кружева делают платье похожим на ювелирное изделие. Как и многие другие немецкие художники, Пэн умел прекрасно передать богатый вещественный мир, фактуру самых разнообразных материалов.

Не будем решать, кто вышел победителем в изображении Барбарины – Розальба или Пэн. У Пэна – это танцовщица на сцене, увиденная из зрительного зала во всем блеске своей элегантной роли, своего великолепного костюма, в окружении роскошных декораций. Кампанини у Розальбы – лукавая прелестница, воздушная фея, соблазняющая многозначительной улыбкой и покоряющая неповторимым рисунком движений.

В дневниках художницы за эти годы содержатся записи, свидетельствующие о том, что она работала и на английского заказчика. Эти записи появляются в 1723 году и продолжаются до 1726-го. В них чаще всего говорится о получении заказов и их оплате у английского посла Джозефа Смита. Известно, что художница сделала для него несколько миниатюрных портретов и два цикла аллегорических изображений времен года. Некоторые исследователи предполагают, что именно для него была выполнена «Зима», находящаяся сейчас в Королевской коллекции в Виндзоре. В этом произведении чрезвычайно сильны элементы рокайльной эротики: белый пушистый мех ласкает перламутровую кожу, шейки касается грушевидная жемчужная сережка, по плечу сбегает распустившийся локон. Героиня томно, чуть искоса взирает на зрителя с мерцающей полуулыбкой. И все же из-за чрезвычайной прямолинейности эротического мотива и обобщенной идеализации модели это произведение не достигает высот «Девушки с попугаем» более раннего времени.

В самом начале 1730 года Розальба завязала знакомство еще с одной фамилией, игравшей важную роль в культурной жизни Европы, – семьей Уолпол. Брат знаменитого открывателя предромантизма в английской литературе Ораса Уолпола, Эдвард, посетил Венецию. Розальба написала его портрет, хранящийся теперь в Хотон-холле в Норфолке. Эдвард был старше брата на 11 лет. На портрете представлен элегантный взрослый молодой человек, красивый и благожелательный, в припудренном длинном парике и плаще, накинутом на правое плечо с замечательной небрежностью.

Был написан и портрет спутника Эдварда, которым, возможно, являлся Густав Гамильтон, второй виконт Бойн. Портрет существует в трех экземплярах: две работы хранятся в английских частных коллекциях, одна – в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Сумятицу в идентификацию модели вносит тот факт, что одно из повторений было позже подарено Орасом Уолполом известной актрисе Кити Клайв в качестве собственного изображения¹⁰⁵. Так или иначе, на портрете показан молодой человек, которому можно дать и 13, и 20 лет. На нем великолепная украшенная бантом треуголка с серебряным позументом, из-под которой выглядывает сдвинутая набок баута. Шею облегает тонкий шелковый платок, серебристый камзол почти скрыт широкой верхней одеждой из синего бархата, отороченной мехом. Использована любимая прохладная гамма Розальбы – теперь колорит перекликается с туманной влажностью зимней Венеции. К тому же это карнавальный костюм. «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день Св. Марка, в праздник Вознесения, в день выбора дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. “И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, делают визиты.

В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой, маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто […] Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца”»¹⁰⁶.

Стоит ли говорить, что многие иностранцы посещали Венецию не только ради ее архитектурного великолепия, но и чтобы принять участие в одном из фантастических празднеств. Прибавить к этому любовь XVIII столетия к переодеваниям, костюмированным изображениям, и желание молодого человека портретироваться с баутой станет нам совершенно понятным.

Сохранился рисунок, сделанный коричневыми чернилами на бумаге (частное собрание, Удине), где изображен похожий персонаж в компании с другим, одетым более традиционно. Под полуфигурой в карнавальной треуголке располагается надпись Walpole, к которой примыкает неразборчивый инициал. Под другой фигурой написано Mylord Cornbury, который действительно был в Венеции одновременно с Эдвардом Уолполом. Таким образом, вопрос о том, кем на самом деле являлся молодой человек с баутой, остается открытым.

Существует еще одна похожая работа, изображающая, впрочем, со всей очевидностью другую модель – Чарльза Секвилла герцога Дорсета (частное собрание). Здесь также присутствует карнавальный наряд – по-восточному роскошно расшитый широкий кафтан из атласа, дополненный кружевным галстуком, и треуголка, из-под которой спускается длинное черное покрывало. Белую маску молодой человек сдвинул, и теперь она выглядывает из-за узорчатой каймы головного убора – белый призрак, странно контрастирующий со спокойным и красивым лицом своего обладателя. Был ли этот костюм обусловлен желанием заказчика или чутьем самой Розальбы, но он тонко перекликается с атмосферой готового зародиться предромантизма, который чуть позже найдет воплощение в литературных изысканиях Ораса Уолпола.

Образы англичан всегда немного отличались у Розальбы от портретов французов, немцев и итальянцев. Примером может служить изображение Льюиса Уотсона, второго графа Рокингема, посетившего Венецию в 1734 году (коллекция лорда Гилфорта, Кент). Портрет, в отличие от предыдущих, не является костюмированным, хотя намек на празднество или карнавал содержится в картинно наброшенном на плечо плаще с золотой каймой, в развязанных темных лентах на груди. Голова приподнята и откинута назад, взгляд кажется томным и надменным. Удивительно, но здесь словно бы проявила себя традиция изображения английской аристократии, заложенная не кем иным, как Ван Дейком, с отдельными произведениями которого и сделанными с них гравюрами Розальба наверняка была знакома.

Не только заграничные заказчики посещали художницу, но и она продолжала ездить к иностранным дворам. В 1730 году Розальба получает новое приглашение, на этот раз от венского двора. Связи художницы с немецкоговорящей частью Европы были прочными и серьезными. Вспомним курфюрста Саксонского, устроившего у себя в Дрездене кабинет пастелей, где наибольшим количеством произведений было представлено творчество Розальбы, – или герцога Мекленбургского, который вел переписку с художницей. Талант и известность пастелистки сподвигли правящую императрицу Австрии пригласить ее к себе, не только для того, чтобы она выполняла придворные заказы, но и чтобы учиться у нее. Пользуясь влиянием на свою царственную покровительницу, Розальба в очередной раз оказала услугу мужу своей сестры Антонио Пеллегрини. Вот что она написала ему из Вены 8 февраля 1730 года: «Я уже уведомила Ее Величество Императрицу о Вашем желании поступить к ней на службу; эта новость доставила ей живейшее удовольствие. Я буду готова встретить Вас, как только Вы меня уведомите о своем приезде»¹⁰⁷.

Однако первым делом Розальба должна была написать портреты царствующих особ. Первой ее моделью стала супруга Иосифа I императрица Амалия. Иосифа тогда уже не было в живых, и вдова оставалась при дворе его брата Карла VI, отца самой известной будущей правительницы Австрии Марии-Терезии. Портрет Амалии был повторен множество раз и разослан по многочисленным немецким дворам, находившимся в родственной связи с венским.

Амалия предстает импозантной и еще не старой дамой, пышнотелой и сильно декольтированной. Ее темные простые одежды украшены крупными бриллиантами и жемчугами. На ней скромный головной убор с выступающим мыском-шнипом, на плечи спадает полупрозрачная темная вуаль. Царственность облика подчеркнута закрывающей правое плечо горностаевой мантией. Варианты этого портрета немного отличаются друг от друга видом и количеством украшений. В работах из Дрезденской картинной галереи и из Монако присутствует алмазная эстомахия с крупными жемчужинами и браслет, придерживающий рукав. В другом портрете из Монако, овальном, браслета нет, зато прибавилось жемчужное ожерелье в два ряда, спадающее с правого плеча.

Все эти работы небольшого размера, однако они являют собой пример классического придворного портрета, элегантного, куртуазного, внимательного к деталям. Достаточно взглянуть на великолепно написанные алмазы, которые всегда считались труднейшим предметом изображения среди доличностей.

Еще более торжественен портрет правящей императрицы Елизаветы (Картинная галерея, Дрезден). Приходится преклониться перед светским тактом Розальбы, умеющей непринужденно выйти из сложной ситуации и ненавязчиво передать разницу между императрицей вдовствующей и императрицей правящей, облаченной всем блеском реальной власти. Елизавета показана в три четверти, погрудно, но поза ее более статична, чем поза Амалии, у которой корпус развернут в иную сторону, чем голова. Рук Елизаветы не видно, а роскошные одежды и драгоценности создают великолепную раму для полного благожелательного лица. Ее ничем не прикрытые пышные припудренные кудри украшены бриллиантами и жемчугами, на груди сверкает великолепная эстомахия.

В музее Монако хранится изображение неизвестной, которое может считаться повторением дрезденского портрета Елизаветы. Этот вариант более камерный, изображение заключено в овал, роскошных украшений здесь меньше, а лицо кажется более естественным и близким.

Еще одна любопытная страница творчества венецианской художницы – изображение священнослужителей и собственно религиозных сюжетов. Жизнь любого венецианца протекала в окружении лиц духовного звания и в сопровождении религиозных обрядов. Особенно много в Венеции было монахинь: «Точно можно сказать лишь следующее: в конце XVI века по результатам переписи Дольони в Венеции насчитывается 2508 монахинь, проживающих в трех десятках монастырей и обителей, разбросанных по городу и на окрестных островах, иначе говоря, 17% взрослого женского населения […]»¹⁰⁸. В последующие столетия их не стало меньше. «В XVIII веке нередко все дочери из одной семьи встречались в одном монастыре; так, пять сестер Милези постепенно стали сестрами-кармелитками в монастыре Сан-Никколо – для них Гольдони написал стихотворение “к случаю”. Иногда сестры приносили обет одновременно: так поступили обе дочери из семьи Корнер, решившие в 1755 году стать монахинями монастыря Сан-Бьяджо на Джудекке»¹⁰⁹. Очень многие мужчины также считали необходимым принять духовный сан, даже если их интересы лежали не только в области церкви. Прекрасным примером является Антонио Вивальди, священник, полностью посвятивший себя музыке.

Сама Розальба являлась, без сомнения, религиозным человеком, и жизнь ее протекала в постоянном общении с духовным сословием. В своем завещании она уделила большое внимание вопросам религии. Вот что она пишет: «Две тысячи дукатов должны остаться отложенными для постоянного служения месс за упокой моей души и душ моих умерших родственников. Эти богослужения должны совершаться в первую очередь преподобным Джорджо Педротти, моим родственником, и другими священнослужителями, происходящими из этой семьи, пока они будут в ней появляться; с правом совершать эту службу в том месте, которое покажется им наиболее для сего удобным. В том случае, если священнослужителей, происходящих из семейства Педротти, не окажется, указанную службу должны будут совершать священники из семейства Пенцо, если таковые найдутся, или из породнившейся с ними семьи. В случае, если ни одного священника, происходящего из этих семей, не окажется, то служба должна быть перенесена в церковь святых Вита и Модеста этого города, чтобы службу вел приходской священник в то время, когда это ему будет удобно»¹¹⁰.

      Из высокопоставленных деятелей церкви Розальбе позировал кардинал Мельхиор де Полиньяк (Галерея Академии, Венеция). Эта работа появилась около 1732 года, после возвращения художницы из Вены. Французский кардинал, курсирующий по делам церкви между Парижем и Римом, уже портретировался у такого известного художника, как Иасент Риго. Эту работу 1715 года, находящуюся в Лувре, Розальба могла видеть во время своего пребывания во Франции. Однако даже если между произведениями и прослеживается какая-то преемственность, то весьма условная. Риго – мастер торжественного парадного портрета, весьма далекий от интимной эстетики рококо. Он изображает кардинала в торжественной обстановке, как серьезного и вдохновенного общественного деятеля. Сохранность работы не очень хорошая, поэтому не совсем ясно, что было изображено на заднем плане. Скорее всего, интерьер кабинета или библиотеки. Полиньяк торжественно восседает на резном стуле, на нем алое кардинальское облачение, на правое колено он облокотил огромную книгу, раскрытую посередине, которую придерживает рукой. Голова его повернута в противоположную сторону, глаза не смотрят на зрителя, а на губах витает сдержанная полуулыбка проповедника, нашедшего красноречивые слова для обращения к пастве. Это произведение может быть поставлено в один ряд с такими работами, вышедшими из ателье Риго, как «Портрет кардинала Гийома Дюбуа» (1723, Художественный музей, Кливленд) или «Портрет кардинала Армана Гастона Максимилиана де Роан-Сюбиз» (1710–1712, Королевский дворец, Версаль). Последнее произведение, правда, принадлежит ученикам Риго, а не ему самому.

Портрет, выполненный Розальбой, напротив, является камерным и более обращенным к внутреннему состоянию модели, нежели к ее социальной роли. Разные художественные системы, в которых работали Риго и Каррьера, вступают в неожиданный диалог с обстоятельствами жизни модели. Когда Полиньяка писал французский художник, кардиналу было 54 года, когда его изобразила Розальба – более 70 лет. Камерный интимный подход более применим к человеку преклонного возраста, все более возвращающегося мыслями к вечности, чем к преисполненному энергии, еще нестарому политику.

Розальба написала портрет кардинала пастелью на бумаге размером 57х46 см. Колорит Розальбы вдруг утрачивает свою воздушную тональность, делаясь плотным и ярким, отражая мощную энергетику модели. Доминируют белый и ярко-красный цвета кардинальской мантии, разнообразие вносит голубая лента ордена Святого Духа на шее, которая просвечивает сквозь тонкую ткань воротника. Лицо кардинала выражает непреклонную волю: сжатые губы, в упор смотрящие глаза, чуть нахмуренные брови. Как всегда, Розальба позволяет зрителю рассмотреть мелкие детали, проникнуть в характер персонажа.

Близок этому произведению портрет папского нунция Джованни-Франческо Стоппани (Пинакотека, Кремона), к которому сохранился подготовительный рисунок пером, датированный 1742 годом. Внимательный взгляд, серьезное выражение лица и торжественное церковное одеяние создают величественный образ человека, облеченного священной властью.

К постпарижскому периоду относится и портрет епископа Клемента-Августа Баварского (Картинная галерея, Дрезден) – сына Максимилиана-Эммануэля и Терезы-Кунигунды Собеской. Притом, что Клемент был духовным лицом, он отличался и большим интересом к искусству. Розальба, не приукрашивая, написала его вытянутое молодое, но некрасивое лицо с длинным носом и полными губами.

Одним из шедевров художницы является «Портрет аббата» (Картинная галерея, Дрезден). В монографии, посвященной Каррьера, Б. Сани подробно описывает все трудности, с которыми пришлось столкнуться исследователям, пытавшимся идентифицировать модель¹¹¹. Сначала считали, что портрет является изображением Метастазио (Пьетро Транасси). Этот человек был чрезвычайно известен в музыкальном мире Италии. «Параллельно с comedia dell'arte росла и развивалась только опера, которая в крупных центрах, как Венеция, Рим и Неаполь, приобрела большую популярность, особенно с тех пор, как оперные либретто стал писать Пьетро Метастазио (1698–1782). Это был не просто большой поэт. Он обладал способностью писать либретто таким музыкальным стихом, что мелодика слов почти подсказывала композитору музыкальные мелодии. Его либретто “Покинутая Дидона”, “Титово милосердие”, “Ахилл на Скиросе”, “Аттилий Регул” пользовались мировой известностью и вместе с другими (всего Метастазио написал двадцать шесть либретто) служили для всей культурной Европы самой живой и приятной школой итальянского языка»¹¹².

Было бы чрезвычайно заманчиво обнаружить, что Розальба написала портрет этого выдающегося человека. Но, увы, модель не подходит по возрасту. Тогда исследователи предположили, что это аббат Сартори или аббат Кроза – два духовных лица, с которыми Розальба была знакома. К единому мнению, однако, ученые так и не пришли. Безусловно, было бы любопытно узнать истинное имя изображенного. Но нас будут интересовать в первую очередь художественные достоинства произведения. Розальба создала почти литературный образ. В этом лице заключена целая фабула. Француз или итальянец, но перед нами добродушный, остроумный, мудрый, насмешливый аббат из хорошей пьесы, даже, более вероятно, из романа. Он лукаво улыбается, весело прищуривая правый глаз. Левый в то же время остается серьезным, что придает выражению лица глубину и неоднозначность. Теперь в нем ощущается знание человеческой природы и скорбей мира.

Среди портретов духовных лиц у Розальбы встречаются и женские изображения. Таков портрет сестры Марии-Екатерины, монахини ордена доминиканок (Музей Ка–Редзонико, Венеция). Б. Сани утверждает, что сестра Мария была чрезвычайно значимой фигурой в духовной жизни Венеции и умерла, окруженная ореолом святости¹¹³. Хороший знакомый Розальбы Антонио дель Агата, описывая эту пастель, утверждал, что модель согласилась позировать только потому, что видела в этом своего рода послушание¹¹⁴. Портрет кажется почти монохромным, поскольку построен на сочетании черного и белого. Другие цвета, например оттенки розового, введены очень деликатно: художница лишь слегка подцвечивает губы и кладет легкие тени на восковое бледное лицо. При первом же взгляде на произведение становится ясно, что это не светский портрет, и все же не оставляет ощущение, что работы такого рода нам прекрасно известны. И совершенно справедливо: они составляли неотъемлемую часть религиозной живописи еще во времена Средневековья и Возрождения. Облаченные в темные закрытые одеяния фигурки становились на колени, наблюдая издали Благовещенье, Поклонение волхвов или Распятие. Это изображения донаторов – живых людей, свидетелей чуда, оказавшихся ближе к божественному, чем остальные, но все же принадлежащие земному человеческому миру.

Такая роль подходит и для сестры Марии-Екатерины. Питавшаяся, по утверждению дель Агата, «лишь небольшим количеством горячей воды»¹¹⁵, проводившая дни и ночи в молитве, она, хоть и принадлежала миру людей, созерцала перед собой небеса. Поза ее совершенно соответствует положению донатора в религиозной композиции. Одухотворенное, аскетичное худое лицо чуть склонено, глаза опущены в молитвенной сосредоточенности, руки сложены. Контраст между светлым лицом, окруженным складками легкой белой ткани, и темным монашеским покрывалом заставляет вспомнить светильник, занавешенный с одной стороны плотной тканью, так что свет виднеется лишь с противоположной. Горящая как светильник вера скрыта в ее душе и защищена покрывалом доминиканского одеяния. В этом словно бы сказалась традиционная религиозная символика: противопоставление земного и небесного, физического и духовного. Вспоминается и собственно доминиканская символика. Герб этого ордена изображает собаку (domini canes – «псы господни»), которая несет в пасти горящий факел, в чем заложено двойное значение: доминиканцы предназначены защищать церковь и нести свет истины. Поэтому свет и тьма не случайно столь явственно противопоставлены в этом произведении Розальбы.

У художницы есть также и портрет монаха – Паоло-Антонио Реканати, или Фра Филиппо (Музей Ка–Редзонико, Венеция). Семейство Реканати давно было знакомо художнице. Паоло Реканати принял монашество и вошел в орден капуцинов в 1733 году. Очевидно, этим временем или чуть более поздним и датируется портрет. Капуцины также были довольно известным в свое время орденом. В XVIII веке их было, правда, уже не очень много. Изначально это ответвление францисканства, получившее название за обязательный капюшон, и отличающееся весьма строгим уставом, который, впрочем, сочетался с веселым духом ордена. Известно, что капуцины во время праздников выступали на площадях и произносили для простого народа проповеди, облеченные в шутовскую форму. В портрете Фра Филиппо Розальбе удалось замечательно выразить сочетание аскетизма и юмора на добром открытом лице. Несмотря на длинную бороду, характерную для капуцинов, и выстриженную тонзуру, очевидно, что изображенный еще молод. Тонкий нос и огромные глаза лишают это лицо материальности и делают его похожим на лик святого. На губах играет нежная трогательная улыбка. Именно она, да еще морщинки под нижними веками, дают намек на чувство юмора, свойственное этому человеку. Но это не соленый народный смех, а легкое веселье, доступное христианину с чистой душой и не исключающее понимания всех процессов и сложностей земной жизни. Это то самое веселье, которым можно побороть гнев и печаль, ибо оно даровано свыше.

Мы подошли к другой немаловажной группе произведений Розальбы – собственно религиозным изображениям, каковых в творчестве Каррьера было меньше, чем портретов и аллегорий, но свою нишу они все же заняли. В первую очередь это женские изображения – многочисленные Марии и Магдалины, на наш взгляд недалеко ушедшие от рокайльного жанра «головки». Вот некоторые из них: «Магдалина с книгой», «Магдалина с крестом в руке», «Мария с книгой», «Mater dolorosa», «Магдалина с черепом», «Мария с опущенными глазами», «Мария с Иисусом и Св. Иоанном Крестителем», «Мария со сложенными руками», «Мария, положившая правую руку на грудь» (все – Картинная галерея, Дрезден), «Маленькая Мадонна» (Частное собрание, Венеция).

Первая из названных «Магдалин» – «Магдалина с книгой» – считается копией с Корреджо. В. Маламани, исследователь творчества Розальбы, даже указывает конкретное произведение – «Положение во гроб» (Национальная галерея, Парма), откуда скопирована голова Магдалины. Б. Сани не склонна соглашаться с этим, считая, что «Магдалина с книгой» не копия, а вполне самостоятельное произведение, хоть и написанное под сильным влиянием Корреджо¹¹⁶. Примерно то же исследовательница утверждает относительно «Марии с книгой», «Mater dolorosa» и некоторых других работ.

Весьма вероятно, что влияние Корреджо на Розальбу действительно было довольно сильным. Его изящные молодые Мадонны, как та, например, что склоняется над младенцем в «Поклонении волхвов» (1518–1520, Уффици, Флоренция), находят свое отражение в пастелях Розальбы. Поза младенца в работе Каррьера «Мария с Иисусом и св. Иоанном Крестителем» явно заимствована с полотен Корреджо «Мадонна в беседке» (1524, Национальная галерея, Лондон) или «Кормящая Мадонна» (Музей изящных искусств, Будапешт). Надо заметить, что Розальба была не первой, кто поддался обаянию этих работ. «Святое семейство» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), выполненное Ватто в 1717–1719 годах, возможно, имело тот же источник вдохновения. Поза младенца повторяется в работах Корреджо, Ватто и Розальбы. Однако нам не видится большого сходства между «Mater dolorosa» Розальбы и «Мадонной святого Франциска» Корреджо (1514, Картинная галерея, Дрезден), хотя Б. Сани и считает ее достоверным образцом¹¹⁷. Розальба – рокайльная художница. Если ее стиль и восходит к маньеризму, то при этом отличается несомненной самостоятельностью. Так же, как и изящные светские головки, Мадонны и Магдалины Розальбы «примеряют» различные ситуации и настроения: читают, молятся, скорбят, умиляются, радуются, задумываются. Им не избавиться от рокайльной чувственности и налета мирского кокетства.

Розальба несколько раз писала и Христа. Это «Благословляющий Христос» (Музей Ка–Редзонико, Венеция) и три головы Христа (все – Картинная галерея, Дрезден). Идеально прекрасное, кроткое лицо, обрамленное длинными шелковистыми локонами, является вершиной идеализации мужских изображений. Одна из заказчиц, для которой и был предназначен «Благословляющий Христос», писала, что он изображен «так живо и прекрасно, будто воздух Рая овевает его образ»¹¹⁸.

В заключение разговора об отражении религии в творчестве художницы, заметим, что Розальба обращалась к подобным сюжетам не слишком часто и оставалась в первую очередь светской портретисткой. Портреты священнослужителей и монахов, хоть и могут быть объединены в особую группу, создавались потому, что людей, отдавших себя на служение церкви, было много среди знакомых художницы и они были согласны позировать. Мадонн и Магдалин же она изображала так же, как Диан и Венер: все они являются олицетворением различных сторон женской привлекательности и одинаково не способны пробудить религиозные чувства.

Как и многие творческие люди эпохи рококо, Розальба не избежала увлечения экзотикой, в частности турецкими мотивами. В 1730–40-е годы художницей было выполнено две работы, в которых выразила себя любовь к «тюркери» – «Портрет женщины в турецком костюме» (Уффици, Флоренция; повторение – Музей истории и искусства, Женева) и «Турок» (Картинная галерея, Дрезден). Первая из названных пастелей продолжает традицию элегантной эротики, весьма значительную в творчестве Розальбы. Прекрасная молодая женщина в роскошных шелках и жемчугах, наклонив маленькую изящную голову на длинной шее, смотрит куда-то в сторону томным взглядом больших миндалевидных глаз. На ней вышитый белыми и оранжевыми цветами темно-синий халат, из-под которого выглядывает серебристое восточное платье, украшенное кружевами. На голове небольшой тюрбан, к которому приколот плюмаж из темных перышек. И все-таки это не настоящая турчанка – в левой руке девушка держит маску. Перед нами венецианка в маскарадном костюме, прелестная и лукавая участница карнавала, ненароком позволившая увидеть свое лицо. Предполагается, что моделью могла служить одна из любимых учениц Розальбы – Феличита Сартори, до 1741 года находившаяся в мастерской художницы.

Не менее интересен «Турок», относящийся примерно к тому же времени. Исследователи отмечают, что в работе ощущается некоторый юмор. С этим трудно не согласиться. Перед зрителем предстает привлекательная, но весьма самодовольная физиономия с живым взглядом и лихо закрученными усами. Их горделивому изгибу подражают перья плюмажа на тюрбане. На герое расшитый восточный халат, в руке он держит маленькую, по-видимому кофейную, чашечку. Что-то карнавальное есть и в этой импозантной фигуре. Может быть, и он переодетый венецианец, а не то француз или англичанин.

Что же могло послужить источником вдохновения для художницы, почему воображение ее занимали подобные образы? Б. Сани считает, что Розальба могла посещать турецкое посольство во время пребывания в Париже¹¹⁹. В дневниках пастелистки об этом, однако, не упоминается, хотя подробность ее записок такова, что о столь важном событии, как посещение иностранного посольства, она не преминула бы дать детальный отчет. Но даже если она и познакомилась с экзотическим миром в Париже, почему воспоминания об этом посетили ее так поздно, в 1730–1740-е годы? Может быть, у художницы были и другие случаи соприкоснуться с востоком?

Попробуем вспомнить, кто из современников Розальбы был больше всех увлечен этой тематикой. В первую очередь, конечно, Жан-Этьен Лиотар (1702–1789), женевский живописец и «турецкий художник», как он сам себя называл. Кальвинист по вероисповеданию, Лиотар все же очень стремился в Париж, справедливо представлявшийся ему центром современного искусства. Первый раз художник оказался там в 1723 году, то есть встретиться с Розальбой он не мог. Однако обучение начал у ее старого знакомого – Массе, копировавшего в свое время некоторые миниатюры венецианской художницы. Вполне возможно, что возникший тогда интерес Лиотара к пастели был связан именно с недавним пребыванием Розальбы в Париже и всеобщим увлечением ее работами. Не дождавшись серьезного успеха в Париже, Лиотар уехал в 1735 году в Италию, побывал в Неаполе и Риме. В 1738 году английский лорд Понсомби, будущий граф Бессборо, пригласил его на Восток. Они выехали из неаполитанского порта 3 апреля 1738 года. В Стамбуле Лиотар прожил до 1742-го, когда решил покинуть столицу Порты, чтобы принять приглашение молдавского князя Константина Маврокордато. В 1743-м художник уже в Вене, причем поражает всех своим экзотическим обличьем: он носит длинную бороду, меховую молдавскую шапку и яркие восточные одежды. С этого момента начинается триумфальное шествие Лиотара по Европе. Он переодевает знатных дам в обитательниц гаремов, а европейских аристократов – в пресыщенных удовольствиями султанов, и пишет их в роскошных восточных интерьерах. Однако элементарное сопоставление дат показывает, что Лиотар не мог в 1730-е годы заставить Розальбу обратиться к восточной тематике, поскольку еще сам не был с ней знаком. Остается, правда, призрачная надежда на то, что более поздняя работа художницы, «Турок», создавалась все же не без влияния женевского мастера.