Архитектура видеоигровых миров. Уровень пройден!
Text
Go to audiobook
- Size: 530 pp. 112 illustrations
- Genre: Foreign journalism, Books about computers, Hobbies and interests
Угол зрения, планирование и динамика силы
Предвосхищение – секрета, напряженной схватки, сюжетного поворота – игры нагнетают регулярно, но эксперименты с видимостью могут применяться и для взгляда назад. В Dark Souls (2011) из более поздних локаций можно увидеть места, где вы были раньше. Увидев Руины Демонов, где игрок отчаянно страдал много часов назад, сквозь пролом в стене более поздней локации, он получит отличную возможность вспомнить, как чудесно ему, оказывается, прежде жилось.
Но не менее примечательно в этом примере, что дизайнеры предлагают посмотреть на руины с высоты. Так игрок видит локацию глазами победителя: он такой большой, а руины, которые сколько-то часов назад не вызывали ничего, кроме ужаса, такие маленькие и абсолютно незначительные с новой точки зрения. Если разработчик хочет сообщить игроку чувство контроля, то он предлагает осмотреть пространство с высоты. В Breath of the Wild и серии Assassin’s Creed (2007) игрок может разглядеть локацию с высокой башни и только после этого начать ее исследовать. Из игр без открытого мира этим пользуется, например, Deus Ex: Human Revolution – очень часто игрок входит в новую зону с высокой точки, что позволяет ему осмотреть территорию и составить план проникновения.
Похожим образом работают уровни в Gears of War (2006), где игрок вживается в роль элитного солдата, который ничего не боится. Причем когда дизайнеры хотят создать у него ощущение дискомфорта, они разворачивают эту динамику и заставляют штурмовать позиции врагов снизу вверх, лишая привычного обзора, или запирают в тесных коридорах с низкой видимостью. Тем же приемом любят пользоваться хорроры и игры про скрытность, где нужно подчеркнуть уязвимость героя. В симуляторе вора Thief (1998) возможность занять позицию на возвышенности дается крайне редко, а если дается, то реализовать преимущество и, скажем, устранить противников с безопасной высоты тоже не так-то просто: либо не хватит ресурсов, либо враги оказываются неуязвимыми к нашим обычным атакам. Приходится спускаться и сталкиваться с угрозой лицом к лицу.
В некоторых случаях разница высот становится важной частью соревновательной игры. Возвышенности и низины крайне важны, например, в Dota 2 (2013). Игроки на возвышениях видят игроков в низинах, а из низин игроков на высоте не видно. При этом в низинах расположены важные бонусы, и, чтобы их забрать, приходится стать более уязвимым. В близкой по стилю League of Legends (2009) от этой детали отказались, но ввели вместо нее интуитивные кусты – пока ты в кустах, тебя не видно. Это открывает возможности для засад и разного рода майндгеймов.
Говоря об ориентировании и планировании в играх, мы нарочно опустили примеры игр вроде Cyberpunk 2077 и Grand Theft Auto V (2013). В этих играх путь от локации к локации прокладывается на карте и достаточно идти по стрелке навигатора, чтобы прийти куда надо. Другая распространенная функция – «детективное зрение», которое подсвечивает полезные предметы, пути и, как правило, врагов, как в сериях Far Cry, Assassin’s Creed, Batman: Arkham, The Witcher, Horizon и так далее. Всё это – вспомогательные средства, которые имеют полное право на существование: некоторые из перечисленных игр слишком масштабны, чтобы в них можно было ориентироваться на глаз, в других эти средства становятся «протезом» чувств, которые невозможно передать на экране (например, миникарта в серии Hitman играет роль чутья и периферийного зрения, отмечая опасности неподалеку). В то же время они не имеют ничего общего с архитектурой, хотя, несомненно, влияют на ее свойства – примерно как в реальных городах сервисы вроде Yelp, TripAdvisor или «Яндекс. Карт» могут влиять на то, в каких ресторанах и у каких достопримечательностей собирается больше всего туристов и где в городе образуются пробки.
От технических ограничений к выразительному средству
Идея о том, что недостающее ничуть не менее важно присутствующего, всплывает во всех искусствах у авторов самых разных школ. Тишина у композитора Джона Кейджа, концепт негативного пространства, «ма» в японских искусствах (изобразительных и боевых), саспенс у режиссера Хичкока, крылатое Less is more («Меньше – значит больше») архитектора Миса ван дер Роэ – при желании можно заполнить целую книгу одними только списками людей, которые говорили о недостаче чего-либо как об элементе их творчества.
В видеоиграх недостача долгое время рассматривалась как следствие технической ограниченности. Техническое развитие игр можно рассматривать как борьбу против недостачи – сперва графики, затем цвета, тактильности, третьего измерения и так далее. Сегодня стали возможны трехмерные миры, охватывающие целые планеты, как в Microsoft Flight Simulator 2020 года, или даже вселенные, как в No Man’s Sky. И теперь, когда бесконечные и открытые для исследования пространства стали возможны, даже обыденны, и больше не кажутся целью в себе, мы наконец-то можем посмотреть на недостачу как на выразительное средство, а не способ обойти ограничения железа.
В корабельной ролевой игре «Корсары» (2000) и первых частях постапокалиптической Fallout (1997) миры были слишком велики, чтобы их можно было достоверно смоделировать тогдашними средствами. Поэтому пространство между островами Карибского моря в «Корсарах» и поселениями в пустошах Fallout сводится к абстракции – двухмерной карте, по которой курсирует точка-игрок. С одной стороны, это техническое решение, с другой – в то же время дизайнерское. Зачем моделировать километры морей и пустошей, если там всё равно ничего нет? Современной No Man’s Sky вполне под силу смоделировать пространства любых размеров, но и космос по большей части состоит из пустоты. Путь между планетами, который мог бы занять годы, разработчики заменили практически мгновенным гиперпрыжком. Моделируя огромные пространства, No Man’s Sky просто вырезает из них избыточные пустоты и тем самым прибегает к той же технике, что и игры двадцатипятилетней давности, – только теперь уже как к средству редактуры, а не производственной оптимизации.
Можно вспомнить еще немало примеров, когда способ обойти технические ограничения превратился в выразительное средство. Туман в Silent Hill (1999) позволял снизить дальность прорисовки и вместе с ней нагрузку на первую PlayStation, но, когда в перевыпуске второй части на более новых платформах туман сделали менее густым, игра стала куда менее страшной и более предсказуемой – врагов и укрытия было видно издалека. Благодаря способности нагнетать неизвестность туман и его ближайшая партнерша тьма до сих пор остаются любимым рабочим инструментом игр-хорроров.
Сегодня техническая оптимизация игровых сцен – по-прежнему важная часть ремесла. Как художнику положено знать свойства красок, кинематографисту – понимать, как настройки камеры и параметры объективов влияют на изображение, так и на сложном игровом проекте кто-то должен знать, как выгружать из памяти компьютера объекты вне поля зрения камеры, как экономить вычислительную мощность за счет упрощения находящихся вдали объектов, как подгружаются ресурсы между сегментами уровня. Но все эти техники давно перестали быть основной формообразующей силой для игр. Разработчики могут делать более компактные игры не потому, что иначе никак, а потому, что это лучше соответствует их видению.
В современных AAA-играх каждое действие требует сложной проработки на уровне не только игровых правил, но и визуализации, поэтому разработчики чаще используют типовые действия, чтобы извлечь из одного набора анимаций и эффектов как можно больше пользы. С другой стороны, в Sorcery! (2013) путешествие по миру визуализировано фигуркой героя на двухмерной карте (почти как в Fallout и «Корсарах»), а большая часть действий разыгрывается в тексте. Податливость текста позволила добавить для большинства ситуаций решения, которые нигде больше не встретятся. Чтобы вылезти из колодца, можно увеличить себя в размерах, призвать великана и вскарабкаться по нему, сколдовать чары полета, затопить колодец и всплыть, и так далее. И мало того, что из каждой ситуации можно выйти множеством непохожих способов, так еще и за многими обнаруживаются целые сюжетные ветки, которые легко пропустить. В крупнобюджетной трехмерной игре, где каждое взаимодействие должно быть визуализировано и каждая анимация – на вес золота, такая расточительная вариативность была бы невозможна.
Некоторые опции в Sorcery!, к слову, требуют определенного набора скрытых параметров, знаний или предметов – если у игрока их нет, он их попросту не видит. Такое часто встречается в ролевых играх вроде Disco Elysium (2019) и берет начало в текстовых играх вроде Zork (1978) и настольных ролевках, где вы можете не знать о существовании объектов в одной комнате с вами, пока не введете команду «осмотреть комнату» или не спросите у ведущего, что видит ваш герой. Таким образом, «вглядывание» превращается в подчеркнутый, осознанный акт выбора, поощряет внимательность и здорово подстегивает реиграбельность.
Спекулятивная игра
Ограничения в дизайне локаций позволяют не только расширить возможности игрока, но и сместить фокус на явления, которые потерялись бы в слишком обширном мире. В играх серии Dishonored (2016) и уже упомянутых Deus Ex фрагментарность локаций позволила левел-дизайнерам сфокусироваться на проработке интерьеров, подворотен, сточных канав, чердаков, систем вентиляции и других пространств, которые в игровых городах обычно уходят на второй план. Игрок видит изнанку города, а не только его фасад, и в итоге знакомство с Дануоллом из Dishonored или Адской Кухней из Deus Ex – процесс вдумчивый, даже интимный. Разработчики сфокусировались на отдельных районах вместо целых городов и прорастили их вглубь, а не вширь. Экстремальным примером такого подхода можно считать Disco Elysium: действие игры происходит в небольшом районе под названием Мартинез, но исследовать его можно десятки часов. Всё потому, что игровым пространством в нем стали не столько улицы, сколько мысли и наблюдения главного героя и богатые текстовые описания.
Тут же возникает ценный побочный эффект: если не показывать мир целиком, а ограничиться его сегментом, игрок может заполнить пробелы и достроить мир игры в уме. В силах разработчика обеспечить для этого инструменты. Так, игры серии The Elder Scrolls предлагают свободно исследовать большие провинции, иногда (как в случае с первой частью, Arena) – целые материки. У этих земель нет от вас секретов: если вы что-то видите, то можете там побывать. Но даже в таком сеттинге остаются места-загадки – например, континент Акавир, который фигурирует в TES только внутри игровых текстов и описаниях предметов. Похожим образом в Dark Souls упоминаются Астора, Катарина, Винхайм: мы можем только фантазировать о том, как выглядят эти земли, на каком языке там говорят, что едят, чем живут, какая там архитектура и искусство. Мы в них никогда не побываем, но рассказы других путешественников помогают поверить, что мир игры простирается куда дальше, чем видят глаза. Таким же образом в Disco Elysium рассказы о пожирающей мир Серости или описания городских панорам позволяют заглянуть за пределы Мартинеза – пусть даже воочию игрок его никогда не увидит, он может строить свои предположения о том, что там.
Если игры сегодня и сталкиваются с какими-то ограничениями, то проистекают они скорее из самой структуры игры, а не из технологий, на которых они строятся. Так, в играх-сервисах в режиме онлайн Overwatch (2014), League of Legends, Apex Legends (2019) не так много пространства для историй – это соревновательные мультиплеерные игры на картах-аренах. Тем не менее разработчики выпускают сюжетные трейлеры, комиксы и другие сопутствующие материалы. Трансмедийность в этом случае становится единственным способом показать мир за пределами круглосуточных сражений игроков с другими игроками.
Подобные выходы за пределы геймплея создают отдельное игровое пространство – спекулятивное, то есть разворачивающееся сугубо в фантазии игрока. Одна из прелестей спекулятивной игры в том, что она потенциально бесконечна. Картинка в уме игрока будет меняться каждый раз, когда игра подбросит ему новые детали, когда его версия будет сталкиваться с версиями других игроков, да и просто когда игрок будет думать о вашей игре перед сном. В интернете легко встретить дебаты о предыстории Dark Souls и целые YouTube-каналы, ей посвященные, – вроде VaatiVidya[31], где о персонаже, который сказал за всю игру десять фраз, может выйти получасовое видео. Это следствие того, что игроки поиграли в спекулятивную игру – и теперь публикуют отчеты о своих похождениях.
Выводы
Невидимого и недостижимого в играх становится всё меньше. Барьеры, которые прежде были непреодолимыми, падают. Хорошо эту ситуацию иллюстрирует разница между серией Dark Souls и более поздней игрой от той же студии – Elden Ring. Камерная, замкнутая в лабиринтах замковых стен, подземелий, коридоров и лесных троп Dark Souls часто позволяет ощутить на горизонте что-то восхитительное и недостижимое – грандиозные строения, далекие страны, мертвых героев, пропавших тиранов. В открытом же мире Elden Ring почти всё стало осязаемым: если вы о чем-то узнали, то туда наверняка можно добраться.
Dark Souls своими ограничениями будоражит фантазию – а в Elden Ring можно куда угодно доскакать на коне или, в крайнем случае, телепортироваться. Обе игры предлагают два взгляда на, по большому счету, один и тот же мотив погибшего фэнтезийного мира. В Dark Souls свобода игрока ограничена структурой мира, дизайнеры поддерживают определенную дистанцию между ним и вселенной. В Elden Ring эта дистанция устраняется, поскольку любая точка мира может стать направлением для следующего путешествия.
Течение времени в играх серии Dark Souls всегда было предметом спекуляций. Игроки регулярно находят намеки на то, что некоторые локации и персонажи, с которыми мы сталкиваемся, существуют в разные временные промежутки. В некоторых случаях (как в Анор Лондо, Уласиле или Кольцевом городе из третьей части) об этом заявляется буквально. Замкнутость локаций Dark Souls позволяет легче их изолировать и экспериментировать с тем, не только где, но и когда игрок в них попадает. При этом заявка на единство и протяженность теперь уже открытого мира Elden Ring усложнила такие маневры и заставила дизайнеров разместить почти всю игру в одном «часовом поясе».
В итоге там, где Elden Ring допускает больше пространственной свободы, Dark Souls предполагает свободу во времени. Когда мы говорим «время застыло», в Elden Ring это чаще метафора для описания мертвого края. В Dark Souls же время может застыть буквально.
Поэтому движение от закрытой игры к игре, где в принципе не осталось недоступных мест, ни в коем случае нельзя считать линейным прогрессом. Решения разработчиков в пользу расширения мира не обязательно ведут к тому, что игра станет лучше – она просто станет другой, будет вызывать другие эмоции и требовать от игрока других умений и другого настроя. Если у более открытой игры прибывает в одном месте, то, как правило, убывает где-то еще. Стремление к созданию «тотальной игры» приведет к тому, что из череды взаимоисключающих решений вы выберете что-то одно и в итоге сделаете другую игру – не более и не менее тотальную.
Нужен вам бесшовный открытый или фрагментарный ограниченный мир? Сегодня это вопрос не только вычислительных ресурсов и ресурсов разработки, но и вполне определенный творческий выбор. В этой главе мы установили, что свобода в видеоигре – это далеко не всегда про свободу перемещения. Кроме пространственной свободы, может быть свобода выбора, свобода взаимодействия или свобода фантазии. Исходя из того, что важнее для вашей игры, вы можете выбрать, когда вам важнее показать, когда спрятать, когда подпустить, а когда ограничить.
В будущих главах мы увидим, как это может работать на примерах конкретных архитектурных единиц.
• Технические ограничения, необходимость реализовать каждое (взаимо)действие в коде и сбалансировать его относительно других возможностей ведут к тому, что игровые миры крайне далеки от идеальных моделей реальности. Хорошая игра – это замкнутый, ограниченный срез реального или выдуманного мира.
• Техники, которые в старых играх использовались для обхода технических ограничений, сегодня можно использовать как выразительное средство.
• Варьируя то, что видит игрок и с какого угла, дизайнер может заинтересовать его, напугать, заставить предчувствовать будущие события, сообщить ощущение контроля или, наоборот, беспомощности.
• Если игрок что-то видит, то это влияет на его поведение и стратегию движения по миру, даже если видимый объект недостижим внутри игры.
Практические вопросы
• Какими ресурсами вы (художники, сценаристы, левел-дизайнеры) располагаете? Какими еще средствами вы можете воспользоваться для расширения мира, помимо визуальных (текст, сторонние медиа)?
• Хотите ли вы достичь ощущения обширного пространства или создать более близкий контакт игрока и окружения?
• Какие формы свободы важнее для вашей игры – перемещения по миру, во времени, взаимодействия с окружением или фантазии (спекулятивная игра)?
• Какие особенности вашего мира поддержат каждую из выбранных вами форм свободы?
• Насколько важны для вашего мира тайны и загадки? Должен ли игрок видеть решения сразу или поиск решения – тоже важная часть игры? Каким образом игрок поймет, что секреты в вашей игре существуют?
• Какие пространства необходимы для геймплея и играют в нем непосредственную роль? Какие пространства могут быть не реализованы как игровые, но при этом оставаться видимыми (на горизонте, в небе, из окна и т. д.) для создания ощущения более обширного мира?
• Есть ли в вашем мире пространства, которые не критичны для игрового процесса? Можно ли их вырезать без вреда для центральной идеи (например, спрятать за экранами загрузки)?
• Какие действия в игре можно заменить взаимодействием с меню, картой, текстовым описанием? Как это скажется на ощущениях от игры? Позволит ли это добавить в игру больше вариативности?
• Хотите ли вы, чтобы игрок стремился к одной цели или регулярно отвлекался?
• Хотите ли вы создать у игрока ощущение уязвимости или важнее сохранить у него ощущение силы и контроля?
• Если вы делаете мультиплеерную игру, должны ли игроки располагать полной информацией? Должна ли доступная им информация быть одинаковой?
Раздел II
Пространства
II.4. Город
Игры в Венеции
Среди всех реально существовавших поселений Венецию можно считать одним из самых игроподобных городов мира. Если вы когда-нибудь видели Венецию вживую, в кино или хотя бы на фотографии, то с большой вероятностью узнаете этот город в любое время. В мире существует не так много мест, сочетающих в себе характерный пейзаж из сети каналов, дворцовой архитектуры и воды. Австрийский архитектор Камилло Зитте в книге «Художественные основы градостроительства» высказывался о городе в романтичных тонах: «На этом единственном в мире клочке земли сосредоточено столько красоты, что ни один художник для архитектурного фона не нашел ничего более прекрасного, ни один театр не представил ничего более очаровательного, чем то, что здесь воплощено в действительности. Это настоящая столица могучей власти духа, искусства и индустрии, которая своими кораблями объединила сокровища всего мира, но отсюда и осуществляла свое господство над морями и наслаждалась завоеванными драгоценностями на этом прекраснейшем уголке земного шара»[32]. Среди всех особенностей этого уникального города с его обликом, пожалуй, может посоревноваться только сложность перемещения и ориентирования в нем. Зитте писал о Венеции в 1889 году, но в конце XX века, спустя столетие, Венеция утратила статус морской столицы, не говоря уже о завоеванных драгоценностях. Сегодня в Венеции живет около 260 000 человек – но непосредственно на островной части остается всего около 50 000 человек, остальные живут на материковой части. В это же время на островах бывает около 20 миллионов туристов в год. В высокий сезон за день в городе туристов может оказаться более чем в два раза больше, чем местных, – около 100 000 человек[33]. Что привлекает такое количество туристов, кроме воспеваемой архитекторами красоты и величия форм?
Помимо неспешных прогулок на гондолах, город притягивает особую группу туристов ежегодным событием под названием Orientamento a Venezia, или просто «Оривенеция». Это самая сложная в мире игра по спортивному ориентированию в городе. Большинству туристов пешеходная Венеция представляется не только серией красивых городских пейзажей, но и бесконечным лабиринтом, наполненным статуями, мостами, табличками, барельефами и площадями. Для одних только переулков венецианцы используют восемь разных обозначений – одна из уловок местных, помогающая удержать в памяти карту города. Всё это звучит как описание не самого удобного города, активно сопротивляющегося каждому, кто отважится прогуляться до магазина или аптеки, не говоря уже о том, чтобы найти их. Но притягательным для туристов этот лабиринт делает то, что практически за каждым углом можно увидеть что-то новое. Венеция сегодня существует в двух очень разных качествах, между которыми с каждым годом лишь нарастает напряжение, и эта проблематика как нельзя лучше подходит для разговора о городах в играх. С одной стороны, в Венеции мы видим пример архипелага «сбивающих с толку» приключений, в которых найдется место решению проблем в духе «как пройти в это место», постоянной смене способов перемещения, созерцанию природной и рукотворной красоты, легкому головокружению от сложности географии и куче поводов обсудить это место со спутником. В общем, с этой стороны Венеция выглядит как идеальная игровая площадка для исследователей. В таком амплуа город выступает в Tomb Raider II (1997), где ему посвящено несколько уровней, буквально воплощающих в себе всё вышесказанное: игрок бежит, ныряет, управляет катером и прыгает между зданиями. Но всё же в Tomb Raider Венеция всё еще ощущается полосой препятствий, а не городом, где сталкиваются интересы тех, кто здесь живет. И для того чтобы рассуждать о городах в видеоиграх, нам нужно сначала понять, о чем мы говорим.
Итак, что же такое город?