Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Самосуду осталось лишь сетовать на собственную беспомощность: «Козловский зарабатывает по 85–90 тысяч рублей в месяц. Он у нас числится, жалованье получает, но не поет потому, что художественное руководство не пускает. В Большом театре есть такие, которые зарабатывают по 60–75 и 80 тысяч рублей, и в то же время есть балетные девушки, получающие 253–275 рублей в месяц. Им даже на чулки денег не хватает… И есть кучка стяжателей. Одни недовольны потому, что получают очень мало, а те недовольны, что им не дают возможности быть Рокфеллерами. Многие имеют машины, дачи. Они льют слезы о старом, потому что они имели бы дома каменные. Многие из них на пенсии. В императорских театрах были оклады по 50–60 тысяч золотом. Это считался придворный театр. Сейчас оклады небольшие – 12–16–18 тысяч. Тариф смешной: скажем, Рейзен в Ленинграде получает четыре тысячи рублей за спектакль. А у нас он получает 1200 рублей. Козловский получает четыре тысячи рублей за выход – где угодно ему девушки платят, а в театре он получает 1300 рублей за семь выступлений. 1300 рублей он платит своему шоферу». Самосуд не только не смог уволить Козловского, но и вынужден был выпустить его на сцену, когда на очередной спектакль приехал Сталин, а в афише фамилии любимого тенора вождя не обнаружилось. Ничего не брало заносчивого Ивана Семеновича.

Интересно читать и сравнивать свидетельства разных эпох, убеждающих нас в том, что времена меняются, а люди остаются прежними. Проблема, о которой шла речь в фельетоне, назрела в Большом театре давно, можно сказать, перезрела. Кирилл Кондрашин, на глазах которого все это развивалось, очень точно сформулировал диагноз, обозначив его как распад классического искусства в Большом театре. Выразилось это в том, что артисты-Рокфеллеры «потеряли чувство ответственности перед искусством», не желая даже репетировать в полную силу, работая «вполноги». Вельможные солисты настолько привыкли к курортным условиям труда в Большом театре, что отстаивали свое право петь два раза в неделю, а не пять. И их можно было понять: являясь гордостью советского народа, они старались всячески себя для этого народа беречь. Спевки на репетициях превратились в механическое отбивание такта и проверку партий: «Фактически всю работу с певцами передоверили концертмейстерам, которые готовили с певцами партию не дальше того, чтобы они знали ее приблизительно». В театре получил распространение так называемый грибок премьерства, как зараза расползавшийся по гримеркам и кулисам. С нежелающих работать «первачей» брали плохой пример артисты второго ряда, за ними – третьего. «Мы с Покровским были вынуждены в каждой новой постановке не занимать тех, кто работал с нами в предыдущей. Потому что наш опыт показывал: если человек получил свой кусок, то работал уже с неохотой. Случались исключения – Нэлепп, Михайлов, ряд добросовестных принципиальных художников, с которыми всегда работать было одно удовольствие – таких было мало, к сожалению…» – с горечью говорил Кондрашин в эмиграции. Негативную роль играла и безнаказанность, усугублявшая моральную сторону проблемы: в своем театре они поют через силу, а за его пределами стараются как стахановцы.

Свою печаль и обиду на фельетон «На верхнем до» и его автора Иван Семенович принес в кабинет директора Большого театра, потребовав, чтобы его защитили от возмутительных нападок. Но времена на дворе стояли другие, театр не пожелал заступаться, тогда Козловский отказался выходить на сцену в очередной раз. Тут и нашла коса на камень – администрация театра как раз в это время решила призвать солистов работать, как положено. Возникло даже некоторое противостояние между кардиналом (директором) и мушкетерами (так прозвали в театре отважных певцов-стяжателей). Народные артисты, отражая очередной выпад дирекции, утверждали, что получаемая ими зарплата должна соответствовать уровню дохода их коллег в ведущих театрах мира, например в Ла Скала или Гранд-опера. Мечтать не вредно…

Тогдашний директор театра (в 1951–1955 годах) Александр Анисимов пошел ва-банк, решив наказать мушкетеров рублем: придя 20-го числа за окладом, они увидели в ведомости не привычную сумму с тремя нулями, а ее сильно урезанный вариант. Народным артистам начислили зарплату ровно за то количество спектаклей, в которых они изволили петь, – за два, а не за пять, то есть получили они на руки лишь 40 процентов от причитающегося им. В ответ обиженные примы и премьеры пожаловались наверх, откуда раздалась гроза: директору велели немедля извиниться перед лауреатами Сталинских премий и чуть ли не лично вручить им зарплату в полном объеме, уподобляясь Юродивому из «Бориса Годунова» (только с тем условием, что Юродивый должен был не просить копеечку, а уговаривать взять ее). Звонок поступил чуть ли не из приемной самого Георгия Маленкова, короткое время пребывания которого на посту советского премьера осталось в поговорке «Пришел Маленков – поели блинков!».

Однако вскоре посягнувшего на святое директора сняли (вместе с Маленковым!), и уже его сменщик Михаил Чулаки, не связанный ранее данными обязательствами, сумел не только поставить строптивых певцов на место, но и отправить их на заслуженный отдых. Из театра, правда, их никто не выгонял – выведя сталинских лауреатов за штат, им предложили стать приглашенными певцами, работать по контракту – до трех раз в месяц, а платить им теперь будут конкретно за каждую исполненную партию в зависимости от ее сложности. Разумно. Но мушкетеры посчитали для себя новые условия оплаты унизительными, на собраниях своего штаба в Брюсовом переулке (где они все и жили) певцы-пенсионеры решили добиваться самых высоких ставок. В ответ дирекция предложила – спойте в ближайших операх свои коронные партии, а оплата будет по низшему разряду, ведь роли-то небольшие, а там посмотрим! В частности, в спектакле «Садко» это были партии Варяжского и Индийского гостей. Так постепенно народные артисты втянулись в работу на новых условиях: в конце концов, надо дорожить тем, что еще зовут. Лишь один человек заартачился, проявив свой заносчивый характер, он-то и был лидером этого «мушкетерского» движения. Кто это? Нетрудно догадаться – Мантуан Мантуанович, то есть извините, Иван Семенович Козловский. Все его коллеги-пенсионеры позже выступали в спектаклях театра – и Рейзен, и Лемешев, лишь он один лишил публику такой радости, проявив неуступчивость. Хотя на сцену Большого он все же выходил – во время всевозможных юбилейных торжеств, в том числе и в честь себя любимого, когда Козловский появлялся перед народом в своей неизменной белой пилотке, принадлежавшей когда-то Джавахарлалу Неру. Иван Семенович полагал, что пилотка – залог долголетия, что и подтвердил на собственном опыте, прожив 93 года.

Массовый исход народных артистов на пенсию был обоснован. Мало того что после смерти Сталина зарплату ведущим солистам урезали – отныне самая высокая ставка составляла пять с половиной тысяч рублей в месяц, но чтобы выйти на пенсию, теперь нужно было пропеть уже не 20, а 25 лет! Вот почему, прикинув в уме, что к чему, Козловский, Лемешев, Рейзен и другие певцы благоразумно для себя решили воспользоваться ситуацией. Не оформившие пенсии певцы много потеряли в дальнейшем. В частности, народный артист СССР Алексей Иванов, выступавший на сцене Большого 30 лет кряду и вышедший на пенсию уже после реформы 1961 года, получал лишь половину от пенсии своих знаменитых коллег, всего 200 рублей (в деревнях в это время только-только стали получать пенсии по 30–40 рублей) вместо 400. Остальные артисты получали и того меньше – 120 рублей в месяц.

Что же касается певцов второго ряда, то к ним привилегированные условия не относились. Как рассказывает сын Соломона Хромченко, когда его отец стал ездить с программами по различным городам страны, то его и другого вышедшего на пенсию певца – Петра Селиванова уличили в получении нетрудовых доходов: «Пенсионеры имели право заработать, в пересчете на месяц, не больше половины бывшей зарплаты, а потому, когда в первой же поездке ее превысили, их тут же вызвали в налоговую инспекцию и не только оштрафовали, но и предложили вернуть заработанные честным трудом “излишки”».

Чтобы уволить из театра потерявшего вокальную форму или часто болеющего певца, достаточно было выставить его на конкурс, в процессе которого он должен был доказать право остаться в труппе. Особенно это проявилось в начале 1960-х годов, когда в Большой театр пришло много молодежи, в том числе после стажировки в Италии. И здесь случались подлинные трагедии, по накалу несравнимые с «Ромео и Джульеттой». Когда заслуженная артистка Мордовской АССР меццо-сопрано Елена Грибова узнала об увольнении после двадцати лет работы в театре, «с ней случился нервный припадок – она полезла в петлю, откуда ее успели вовремя вынуть и отправили в больницу. Мы с ее устройством возились больше полугода, и лишь в мае 1964 года она получила небольшую персональную пенсию местного значения (60 рублей) и ушла из театра», – сообщает завтруппой Анатолий Орфенов. Случалось, что из театра уходили и по своей воле. В частности, в 1960-х годах один из драматических теноров решил покинуть труппу в самом начале сезона, что застало дирекцию врасплох: 43-летний певец ушел в ансамбль Александрова. Опасаясь быть уволенным из театра до выхода на пенсию (до которой ему нужно было проработать еще пять лет), бывший мичман Черноморского флота вновь пошел служить на сверхсрочную службу в ансамбль, дабы обеспечить себе безбедную старость.

Но даже пройдя конкурсные испытания, певцы порой соглашались на любые партии. Например, вместо князя Игоря или Мизгиря они назначались на третьестепенные роли безликого боярина в «Борисе Годунове» или Нарумова в «Пиковой даме». Не прошедшие конкурс (изменился тембр, захрипел голос) пытались остаться в театре, хоть в любом качестве – суфлером, хористом, артистом миманса, инспектором оперы, помощником режиссера, заведующим стажерской группой. Уходили и на педагогическую работу, в ГИТИС или консерваторию. Периодически в театре проводилось сокращение кадров, например, в 1981 году в штате насчитывалось 94 солиста, а уже в 1984 году – 84. Несмотря на омоложение труппы, уже к началу перестройки в Большом театре сложилась неприглядная ситуация – поющий на премьерах первый состав некем было заменить. К 1985 году подавляющее число певцов – почти три десятка человек – имели право на пенсию, как то: Ирина Архипова, Владимир Атлантов, Александр Ведерников, Юрий Гуляев, Юрий Мазурок, Алексей Масленников, Тамара Милашкина, Елена Образцова, Владислав Пьявко, Евгений Райков, Белла Руденко, Тамара Синявская, Артур Эйзен и другие. Старение труппы было налицо. Похожая ситуация наблюдалась и в балете.

Глава третья. Жизнь за царя и генерального секретаря. Куда сажали в Большом театре

Пророчество Шаляпина: Федька и Митька – Баритон Дмитрий Головин – Неподражаемый голос и неровное поведение – В одном доме с Мейерхольдом – «Признать виновным» – В лагере его называли Батей – Зрители за колючей проволокой – Оркестр Варламова – Контральто Ольга Михайлова: из кассирш в певицы – Вторая жена маршала Буденного – Семен Михайлович или Соломон Маркович? – «Подлая шпионка» трех разведок – Ссылка в Енисейске – В театр как на праздник – Психушка – «Иван Сусанин» 1939 года и политическая подоплека – Булгаков правит бал и либретто – Режиссер Борис Мордвинов и дирижер Самуил Самосуд – «Спасибо товарищу Сталину за его ценные указания» – Арест Мордвинова – Театр в Воркуте – Балерина Нина Горская, жена Бориса Чиркова – Балерина Галина Лерхе – Аврелия Добровольская, первая Шемаханская царица – За опоздание – под суд!

Дабы избавить читателя от мучительных раздумий о содержании данной главы, оговоримся сразу – речь идет не о контрамарках и знакомых капельдинерах и не о галерке, бельэтаже или партере, куда усаживаются пришедшие насладиться оперой и балетом зрители. Имеются в виду посадки иного рода. Напрасно было бы надеяться, что зачисление того или иного артиста в труппу первого театра страны ставило его в ряд неприкасаемых. В ту эпоху незаменимых людей не было, как можно было бы убедиться хотя бы из данной книги. Вот почему у Большого театра своя история, связанная с куда-то исчезнувшими солистами. Еще вчера человек регулярно получал зарплату в окошке бухгалтерии, расписывался в ведомостях, отоваривался в спецраспределителе, сидел на собраниях, приходил на репетиции, гримировался перед спектаклем, распевался, шутил с коллегами по работе, отбивался от поклонниц как от назойливых мух, а вахтеры на служебном входе милостиво не спрашивали пропуск, давая понять, что узнают знаменитость в лицо (не всех, конечно, но многих). И вдруг в один миг артистическая карьера заканчивалась, чтобы через какое-то время продолжиться, но уже на другой сцене – лагерной. А в Большом театре отныне фамилию пропавшего артиста произносили разве что шепотом. Нет человека – нет и афиши.

Сажали артистов Большого театра не только за выступления перед немцами, но и по политическим мотивам. За свое соседство с Зинаидой Райх и Всеволодом Мейерхольдом жестоко поплатился баритон Дмитрий Данилович Головин, настолько популярный, что, как признавался Лемешев, «в пору своего расцвета в конце 20-х и в 30-е годы он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, что его вполне хватило бы на двух певцов!». В какой-то мере голос и подвел Головина, а точнее, длинный язык, тот самый, что до Лубянки доведет: он любил рассказывать в гримерке весьма опасные анекдоты про коллективизацию и индустриализацию. Не был членом партии, да к тому же отказывался подписываться на госзаймы (вещь недопустимая!). Головин в театре был взят на карандаш, хотя пел хорошо.

В юности Дмитрий Данилович пел в архиерейском хоре, а в 1917 году сам Шаляпин (ну куда же без него-то!) посоветовал 23-летнему Головину непременно поступить в консерваторию. «А ведь голос-то у тебя редкий. И откуда берется только такая силища звука у такого худого, небольшого человека?» – так рассказывал сам певец в своих официальных воспоминаниях уже после реабилитации. А соседям по лагерным нарам эту историю он изложил более красочно. Работал Головин матросом на небольшом рейсовом пароходике на Черном море, драил палубу и во время этого нужного дела пел во все горло. Вдруг подходит к нему какой-то представительный господин и происходит у них диалог:

– Тебя как звать-то, парень?

– Митькой! А тебя?

– А я – Федька! Слушай, Митька, тебе не палубу драить – тебе петь нужно.

– Так я и пою!

– Тебе учиться надо. Попомни мое слово, ты большим артистом станешь!

– Артистом, – засмеялся матрос. – Мне бы боцманом стать, и то хорошо.

– Ежели надумаешь учиться, любому педагогу скажи: меня Шаляпин слушал и сказал, чтобы я учился! Понял?

Он все понял. В консерваторию Головина приняли, но позже, после того как он успел принять дьяконский сан и одновременно приобрел опыт исполнения оперных партий в музыкальном театре Ставрополя. В 1920 году впервые услышавший дьяка-певца директор Московской консерватории Михаил Ипполитов-Иванов назвал его «русским Титто Руффо», а преподаватель Назарий Райский изрек: «Тебе многое дано, Митя, от богатой русской природы, а мы, педагоги, должны ювелирно обработать алмаз, чтобы он засверкал всеми огнями». Головин поступил и в Оперную студию Большого театра к Станиславскому. При этом он продолжал петь в церковном хоре.

Придирчивые москвичи вскоре оценили его дарование и степень обработки алмазного голоса. «Пели артисты Большого театра. Пел в числе других Викторов – еврей, драматический тенор с отвратительным, пронзительным, но громадным голосом. И пел некий Головин, баритон из Большого театра. Оказывается, он бывший дьякон из Ставрополя. Явился в Ставропольскую оперу и через три месяца пел Демона, а через год-полтора оказался в Большом. Голос его бесподобен», – отмечал 16 апреля 1924 года писатель-меломан Михаил Булгаков после концерта в Доме союзов.

В 1924 году Головина в роли Бориса Годунова услышал директор Большого театра и режиссер Иосиф Лапицкий, предложивший ему спеть на сцене театра партию Валентина в «Фаусте» Шарля Гуно, что и случилось в октябре того же года.

Без малого два десятка лет Головин пел на сцене Большого – Годунова, Мазепу, князя Игоря, Фигаро, Эскамильо, Риголетто, Амонасро и многие другие партии. В конце 1920-х Головина выпустили в Европу – сначала стажироваться в Италии (у дирижера Виктора де Сабаты), а затем в лучшие оперные театры, где основными его партнерами были звезды тамошней сцены, а слушателями – представители русской эмиграции, лидеры Белого движения, пассажиры «философского парохода». Бурные аплодисменты генералов Деникина и Кутепова, сидевших в ложе парижской Гранд-опера, впоследствии «надбавили» Головину лишние годы заключения (его обвинили в том, что он-то их и пригласил на концерт).

В Ла Скала судьба вновь свела его с Шаляпиным. «Я пел там Фигаро, а он на следующий день – Дон Кихота. Никогда себе не прощу, что, по нашей проклятой привычке верить властям, числил его “предателем Родины” и разговаривать с ним опасался. Эх, рабы системы – вот такими мы и были! А представляешь, – подошел бы я к нему и сказал: “Здорово, Федька. Я – Митька, послушался тебя, певцом, стал, в Большом пою…” Эх, жизнь моя страшная – не подошел! А знаю, что он меня из-за кулис слушал и даже аплодировал», – откровенничал певец в лагере за пять минут до побудки.

Высокую оценку зарубежным гастролям певца дали и критики: «Выступление русского баритона Головина произвело неизгладимое впечатление. По красоте и силе звука, по благородству тембра голос Головина не знает себе равного. Чтобы дать представление об этом феноменальном артисте-певце, достаточно сказать, что он свободно берет верхнее “до”, предельную ноту лучших теноров» или: «Головин в роли “Риголетто” – явление исключительное. Сравнивая его с лучшими баритонами мира в этой роли, нужно признать, что Головин превосходит их во многих отношениях. В его исполнении столько чарующей теплоты, блеска, огня и подлинного стихийного дарования». Побывал Головин и в Аргентине – театр «Колон» предложил ему длительные гастроли, впрочем, Москва не одобрила сие предложение, оперативно вернув певца на родину.

Вместе с тем в своей повседневной вокальной жизни обладатель необузданного актерского темперамента Головин часто оказывался нестабилен, будучи подвержен настроению. Как вспоминал Лемешев, «…натура стихийная, прямо-таки “начиненная” противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными… Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные. Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которой он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был “в ударе”, на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в “Демоне” на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин»^[33].

Когда Головин пел Мазепу и брал верхнюю ноту ля-бемоль, в зале Большого театра аж звенела люстра! Зал стонал от восторга, за что и ценил Головина почти его однофамилец Николай Голованов, многое ему прощая. Когда у Николая Семеновича спрашивали, почему в спектакли с участием оперных прим Неждановой и Обуховой он ставит Головина, который нередко позволяет себе грешить против авторского текста, дирижер отвечал, что «за одну лишь фразу Грязного “Страдалица невинная” я готов простить Головину все». Это расценивалось и как право Головина на ошибку. На других певцов дирижер позволял себе орать: «Как поешь, черт бы тебя побрал!»

Дмитрия Даниловича можно назвать человеком крайностей, выйдя на сцену, он мог спровоцировать либо несравнимый успех, либо жуткий скандал. «Сегодня поет блестяще, а завтра мог остановиться посреди арии или романса, показать рукой на горло и уйти со сцены, не допев арии. Он мог петь очень музыкально, создавать трогательный образ, и он же мог позволить себе “пустить петуха” в тех местах, где и не ожидаешь. Особенно неровно пел Головин в концертах. Программа его выступлений была почти всегда случайна, наполнена ариями, романсами и неаполитанскими песнями, которые певец пел блестяще», – свидетельствовал Анатолий Орфенов.

В 1934-м Головин получил звание заслуженного артиста, а вот орден Трудового Красного Знамени в 1937-м – со второго раза. В списке массово награжденных артистов Большого театра его фамилия отсутствовала. Вряд ли певца забыли: скорее всего, сыграла роль неблагонадежность. Хорошо, что в театре были свои стукачи, – они-то и донесли до руководства страны обиду артиста. В хранящемся ныне в архиве спецсообщении секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР «О реакции артистов Большого театра на награждение их орденами и присвоение почетных званий» от 3 июня 1937 года приводятся слова Головина: «Мне ничего не дали. Я совершенно убит. По-видимому, политически не доверяют. Боюсь, что в отношении меня будут приняты меры репрессии за те высказывания, которые были истолкованы как восхваление Троцкого. Несмотря на обиду, я постараюсь прекрасно работать и показать, на что я способен. Я орден себе добуду».

Реакция певца в виде процитированного спецсообщения дошла до Молотова, который, несмотря на «восхваление Троцкого», дал указание – Головина наградить! В тот же день его включили в новые наградные списки вместе с другими обиженными. Интересно, сделал ли Головин вывод о причинах столь оперативного решения или решил, что так и надо? Судя по дальнейшим событиям, крепче держать язык за зубами он не стал. А зря.

После начала войны в июне 1941 года Головин часто выступал на сцене филиала, много ездил с фронтовыми бригадами на передовую. Поездки эти были сопряжены с серьезной опасностью – Павел Лисициан вспоминал, как предчувствие однажды спасло его от плена и гибели. Приехав выступать в воинскую часть, он не остался ночевать по предложению гостеприимных бойцов, а вернулся со своей фронтовой бригадой в Москву. По пути они встретили другую группу артистов, ехавших на передовую. Больше они их не видели. Судьба артистов оказалась трагичной – захватившие их в плен фашисты сразу же расстреляли всех евреев, а оставшихся отправили в лагерь.

Беда пришла с другой стороны, от своих же. В 1943 году Головина неожиданно арестовали, причем вместе с сыном Виталием, обвиненным в убийстве Зинаиды Райх, совершенном за четыре года до этого – в 1939 году. Следователи обвинили певца в сокрытии улик и хранении вещей убитой актрисы, в частности золотого портсигара, якобы найденного в квартире Головиных при обыске, а на самом деле подброшенного. Обвинение было сфабриковано по доносу, отправленному на Лубянку. Семья Головиных имела хорошую большую квартиру в престижном доме 12 в Брюсовом переулке, в так называемом «кооперативном доме артистов», где жили главный режиссер Большого Николай Смолич, балерины Викторина Кригер и Марина Семенова, танцовщик Михаил Лавровский, балетмейстер Василий Тихомиров, а также известные театральные семьи – Иван Берсенев и Софья Гиацинтова, Анатолий Кторов и Вера Попова. Здесь певца и арестовали.

В квартире Мейерхольда и Райх в этом же доме в 1930-х годах возник известный на всю Москву богемный салон. Интереснейшие свидетельства о нем оставил музыкант Юрий Елагин – в 1930-х годах он был скрипачом в оркестре Театра им. Евгения Вахтангова, а во время войны, оказавшись на оккупированной территории, сумел перебраться в США. В Америке Елагин не терял времени даром, выступая по «Голосу Америки» с рассказами и разоблачениями советского режима. Вот что он поведал о салоне Мейерхольда: «Московская четырехкомнатная квартира в Брюсовом переулке стала одним из самых шумных и модных салонов столицы, где на еженедельных вечеринках встречалась элита советского художественного и литературного мира с представителями правительственных и партийных кругов. Здесь можно было встретить Книппер-Чехову и Москвина, Маяковского и Сельвинского, знаменитых балерин и певцов из Большого театра, виднейших московских музыкантов, так же как и большевистских вождей всех рангов, за исключением, конечно, самого высшего. Луначарский, Карахан, Семашко, Енукидзе, Красин, Раскольников, командиры Красной армии с двумя, тремя и четырьмя ромбами в петлицах, самые главные чекисты – Ягода, Прокофьев, Агранов и другие – все бывали гостями на вечеринках у Всеволода Эмильевича. Веселые собрания устраивались на широкую ногу. Столы ломились от бутылок и блюд с самыми изысканными дорогими закусками, какие только можно было достать в Москве. В торжественных случаях подавали приглашенные из “Метрополя” официанты, приезжали цыгане из Арбатского подвала, и вечеринки затягивались до рассвета. В избранном обществе мейерхольдовских гостей можно было часто встретить “знатных иностранцев” – корреспондентов западных газет, писателей, режиссеров, музыкантов, наезжавших в Москву…» Частым гостем у Райх бывал и Дмитрий Головин, что не составило труда его недоброжелателям наклепать на него донос.

Удивительные вещи пишет в своем дневнике 15 декабря 1943 года Любовь Шапорина, жена композитора Юрия Шапорина, как раз в это время сочинявшего для Большого очередную оперу: «Услыхала сенсационную новость: Мейерхольд в Москве художественным руководителем или главным режиссером студии Станиславского. Как он выжил, как он пережил свои пять лет тюрьмы и зверское убийство З. Н.?» То есть со слов Шапориной, в Москве в те дни поговаривали, что Мейерхольд жив и вернулся в Москву. А вот что она сообщает об убийстве Райх: «На нее напали двое и нанесли восемь кинжальных ран, но глаз не выкалывали, как тогда рассказывали. Прислуга была оглушена чем-то по голове. Придя в себя, она побежала за дворником и, уходя, захлопнула дверь (на французский замок). Когда дворник взломал дверь, З. Н. была еще жива, но скоро умерла. Сказать она ничего не смогла. Дворник из противоположного дома (кажется, МХАТа) видел, как двое людей выбежали, побежали вниз по переулку, сели в ожидавший их автомобиль и скрылись! Когда прислугу стали спрашивать, почему она впустила неизвестных, она отвечала: это были свои. Ее взяли для допроса в НКВД, и вернувшись оттуда, она стала отрицать все прежде сказанное… Теперь возможным убийцей называют Головина, сына артиста… Украдено ничего не было, рядом с З. Н. остались лежать ее золотые часы».

Многие завсегдатаи богемного салона отвернулись от Мейерхольда и Райх, когда над режиссером сгустились тучи. Престарелый отец актрисы обратился за помощью в организации похорон к мхатовцу Ивану Москвину. В ответ он услышал: «Общественность отказывается хоронить вашу дочь. И, по-моему, выселяют вас правильно». Кроме балерины Екатерины Гельцер, жившей неподалеку и пришедшей на похороны «в строгом официальном костюме с орденом на груди», проводить Зинаиду Райх пришел и Дмитрий Головин, что выглядело откровенным вызовом этой самой «общественности».

10 декабря 1943 года в филиале Большого театра давали «Севильского цирюльника». Фигаро в дуэте с Ириной Масленниковой – Розиной – пел уже Алексей Иванов. Ему долго хлопали – новому цирюльнику, а как же – ведь «никто лучше его не играет. Головин был хорош, но у него образ не цельный, а у Иванова каждое движение чудно и на своем месте. И потом, что мне очень понравилось – то, что у него нет ни одного жеста Головина. Все свое и нисколько не хуже, а даже лучше. И он весь сиял и сверкал, как солнечный день. К нему очень идет такой грим. Сам он такой чудесный… Сидела я в партере с одним военным, он сказал, что Иванов – “мировой”. Мне очень понравилось», – писала одна из театралок. Вот и замена быстро нашлась – и для театра, и для поклонниц.

Арестовали Головина в разгар работы над новой постановкой «Царской невесты», которую Самосуд поручил делать Покровскому. Молодой режиссер пристал к звездному солисту со своими вопросами – каким он видит образ своего будущего персонажа Григория Грязного, знает ли он его биографию и т. д., и т. п. С трудом сдерживаясь, эмоциональный Головин резко оборвал Покровского: «Хватит! Довольно умничать, играть в загадки, мы взрослые люди, а вы, режиссеры, приходите и уходите, может быть, завтра вас здесь не будет… надоело!» Режиссер не дал себя в обиду: «В Большом театре я надолго, а будете ли вы здесь завтра, я сомневаюсь!» Покровский как в воду глядел – назавтра-то певец и не пришел, то есть вообще не пришел. Больше с режиссером никто не спорил. А Самосуд сострил: «Я говорил, что он хитрый!»

Головину дали «десятку» по 58-й статье. Судил его военный трибунал, потратив на это повседневное в общем-то дельце от силы пять минут. Отныне все эти годы у него будет другая (но и не менее благодарная аудитория!) – заключенные ГУЛАГа и лагерное начальство. Он будет петь в бараках и столовках (они заменят зрительный зал) для таких же, как он, оболганных и невинно осужденных людей, среди них встретятся и его бывшие поклонники. За колючей проволокой ему дадут кличку «Батя», а лагерный конферансье нередко будет объявлять вместо его фамилии и имени пятизначный номер заключенного на спине телогрейки, по которому их и выкликают. А вместо букетов в награду – дополнительная пайка хлеба.

Как тут не вспомнить трижды сидевшего Ярослава Смелякова:

 
В казенной шапке, в лагерном бушлате,
полученном в интинской стороне,
без пуговиц, но с черною печатью,
поставленной чекистом на спине.
 

Эти строки были написаны им в 1953 году, в заполярной Инте, печально прославившейся своими лагерями. Упоминаемая черная печать – это лагерный номер Смелякова: Л-222. А Головина отправили в Ивдельлаг, о котором у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ» читаем: «Мы сидим на Краснопресненской пересылке и молим Бога только об одном – не попасть бы в самый страшный советский лагерь, в Недель, что на Северном Урале».

Но и там, на Северном Урале, где разрабатывались месторождения урана для советского атомного проекта, люди тоже жили. Хороший достался Головину лагерь – сам начальник, генерал Беляков, оказался меломаном. Дирижером лагерного оркестра у него трудился Александр Варламов – да-да, тот самый легендарный джазмен, бывший главный дирижер Государственного джаз-оркестра СССР, а затем с 1941 года – руководитель симфоджаза при Всесоюзной студии эстрадного искусства. Вместе со своей солисткой популярнейшей Деборой Пантофель-Нечецкой Варламов готовился выступать перед моряками северных конвоев. Да только вот незадача – в том же 1943-м его осудили на восемь лет лишения свободы. И пришлось автору хита «Уходит вечер» выступать не перед моряками-союзниками, а перед зэками. Но джаз-оркестр в лагере тоже имелся свой, хороший.