Квалификация звукорежиссеров в андеграундной среде очень сильно разнится. Вы можете наткнуться как на матерого профи, так и на человека, которого к нельзя подпускать к звуку на пушечный выстрел. Вторые способны превратить сцену в филиал ада на земле: вместо того чтобы играть музыку, вы будете бороться со звуком, пытаясь расслышать хоть что-нибудь. Поэтому, не стоит играть в русскую рулетку с случайными людьми, особенно – когда у вас недостаточно опыта для выступлений «вглухую». С другой стороны, заполучить звукорежиссера «в штат» можно лишь при условии достаточной плотности выступлений. Так что, найдите двух-трех человек, которые подходят вашей группе по профессиональным и личным качествам, и старайтесь работать только с ними. Оценить эти качества можно, посещая концерты коллективов, похожих на ваш, наблюдая за саундчеком и оценивая звук на концерте. Основные типажи мы перечислим в главе, посвященной саундчеку.

Программа

Понятно, что ваши песни – это главное, зачем все собрались. Но в какой последовательности они будут звучать? Программа выступления должна быть не просто обговорена заранее и распечатана. Она должна иметь свою внутреннюю логику и, если хотите, драматургию.

С опытом, когда научитесь чувствовать аудиторию, вы сможете отойти от фиксированного плейлиста и собирать его на ходу, исходя из ощущения момента. А пока что, хотя-бы, избавьте вашего зрителя от просмотра реалити-шоу «а что играем-то?». Заодно и из графика не выбьетесь.

К программе, в общем, применимы те же правила, что и к отдельной песне. Можно подойти чуть шире, реализовав для вашего концерта общую схему построения художественных произведений: экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог. Грамотно распределите пропорции времени, отданные каждой из этих частей. В процессе вы можете обнаружить, что у вас не хватает, внезапно, медленных, быстрых, мажорных, минорных, или каких нибудь других песен. Безусловно, это хороший повод их написать.

Толковая программа позволит вам долго удерживать внимание зрителя, и, в известных пределах, управлять им. Самые главные характеристики ее составных частей (они же – инструменты реализации ваших идей) – громкость, темп, эмоциональная окраска. Даже если не брать тонкие материи, осознанное управление лишь этими параметрами позволит вам придать программе внутреннюю логику.

В программу, как мы уже неоднократно говорили, должны попасть только отрепетированные вещи. Если к естественному мандражу перед выступлением (а он будет наверняка) добавится страх сбиться или вообще забыть свою партию – зрители увидят не команду, а сборище аутичных, сосредоточенно сопящих ежей. А глядеть на это, поверьте, удовольствия мало. Даже если вы (ошибочно, конечно) считаете что ваш зритель не заметит разницы, в зале могут оказаться музыканты, организаторы фестивалей, арт-директоры каких-нибудь заведений – те люди, которые являются вашим пропуском в мир местечкового шоу-бизнеса. И они, уж поверьте, отлично слышат любую лажу.

Таймтейбл

Настоятельно рекомендуем вам закончить производство всех промо-материалов до начала рекламы концерта. Особенно, если в их производстве «замешаны» сторонние персоны. В крайнем случае, все должно находиться в завершающей стадии. Это убережет вас от лишней суеты и позволит посвятить оставшееся время музыке. В дальнейшем можно будет немного отойти от этого правила, но не раньше, чем вы сможете стабильно прогнозировать время, необходимое на подготовку.

Запомните: точность – вежливость музыкантов. Особенно – в день выступления. Это правило позволит вам избежать кучи накладок и форс-мажоров, сохранить нервные клетки и обрести репутацию ребят, с которыми приятно работать.

Почему так важно всё делать вовремя и по плану? Организация концерта – процесс, который состоит из этапов, завязанных друг на друге. Невозможно провести саундчек, пока вы не расчехлили аппарат. Невозможно расчехлить аппарат, пока его не привезли на площадку. Невозможно привезти аппарат, пока его не погрузили в машину. Невозможно его погрузить, пока эта машина не приехала по нужному адресу…

Если вы вылетели из расписания на любом из этапов – съезжает весь распорядок. Значит, у вас будет меньше времени отстроить звук, вы не успеете освоиться на новой сцене, начало концерта сдвинется, зрители будут скучать, наблюдая ваши судорожные попытки закончить отстройку звука… Оно вам надо?

Как-то раз у нас случился почти идеальный концерт. Реклама, приглашенные гости, прогоны с танцорами, многоканальная запись, партитура для осветителя, костюмы… Одной из главных целей было снять годное концертное видео. Для этого был приглашен хороший оператор с серьезной камерой… треть материала пришлось выкинуть, потому что кто-то оставил полиэтиленовый пакет с какой-то фигней прямо рядом с монитором. Еще треть – потому что звукорежиссер забыл завести на запись канал клавиш.

Чтобы не огребать лучи ненависти и не множить количество седых волос, старайтесь сохранять максимум контроля над ситуацией. Для этого вы должны точно знать, сколько времени занимает каждый этап перед концертом – от сбора аппаратуры до перекура, от дороги до саундчека. Вот реальный пример расписания небольшого концерта на два коллектива с приглашенными гостями.

11.00 завоз аппарата

12.00 сетап звук

13.00 чек ceol na mara

14.00 чек шиллинг

15.00 чек спец.гости

15.30 чек шиллинг + ceol na mara

17.00 обед

18.30 двери

19.00 мк по танцам

19.30 арфа

19.35 шиллинг

20.15 ceol na mara

21.00 шиллинг + ceol na mara

~21.15 окончание

В идеале – все должно быть готово к погрузке и заранее собрано в одном месте. Лучше – за сутки до концерта. Батарейки должны быть свежими, аппаратура – в рабочем состоянии.

Составьте чеклист – полный список всего, что вы берете на концерт. При погрузке кто-то, ей не занятый, сверяет факт со списком. Эта практика позаимствована у прокатных компаний, где, при серьезных мероприятиях, количество единиц оборудования – порядка сотни. Такой подход имеет смысл и при меньших количествах. Контролем погрузки должен заниматься один человек – чтобы не возникало вопросов по типу «а я думал, ты взял…» Несоблюдение этого правила привело как то раз к потере гитары и студийного микрофона.

Отсутствие дисциплины может пустить под откос даже самый совершенный план, так что этому вопросу стоит уделить особое внимание. С другой стороны, не стоит собирать всю банду за час до назначенного времени – люди скучают, нервничают в ожидании своей очереди, и как следствие играют хуже, чем могли бы. Мы часто практикуем такой подход: если время терпит, музыканты появляются примерно в получасовом интервале (обычная «погрешность» городского транспорта), и порядок отстройки инструментов определяется тем, кто за кем пришел.

Если участников группы, так или иначе, можно заставить «вести себя прилично» на постоянной основе, то с людьми, не входящими в вашу команду, работать гораздо рискованнее. Они могут опоздать или вовсе не придти, внезапно уйти прямо во время шоу, не отдать вовремя нужных распоряжений, отказаться делать простые, но крайне необходимые вам действия, и т.д. Поэтому, и стратегия поведения тут совершенно иная:

– закладывайте запасы по времени. Перед концертом лучше лишние полчаса попить кофейку, чем на эти же полчаса вылететь из графика и устраивать саундчек при уже пришедшей публике. Если электрик вам нужен в 11.00, то назначайте встречу на 10.30. Кто-то из команды (и это должен быть человек понимающий, что с этим электриком делать!), само собой, в это время должен быть на месте – люди, бывает, отличаются пунктуальностью.

– имейте с собой телефоны администрации и техперсонала зала. Если чего-то или кого-то нет на месте и «не знаем, когда будет», телефон – ваш единственный способ удержать ситуацию под контролем.

– будьте максимально самостоятельны. Используйте свой или самостоятельно нанятый транспорт, узнайте, как включить подачу тока на сцену, в общем, сделайте все возможное чтобы зависеть от сторонних служб по минимуму.

– вахтер (он до сих пор встречается в гос. учреждениях) должен быть предупрежден о вашей группе заранее. Если это не так, не скандальте. Попробуйте решить вопрос личным обаянием, а если не поможет – звоните администрации зала.

– электрик. Строго говоря, электрик должен отдать вам электрический ток, и на этом его обязанности заканчиваются. Розетка может находиться довольно далеко, и позаботиться об удлинителях – ваша, а не его, обязанность. Его обязанность – зная нагрузку, создаваемую вашим аппаратом, правильно и безопасно подать питание.

– не пререкайтесь с охраной. Гораздо эффективней решать проблемы с помощью телефонного звонка ее непосредственному начальству.

Вышеописанные проблемы, конечно, не норма. Но любая из них ставит под угрозу ваше шоу, а это недопустимо. Если же они наваливаются все вместе, усталость после их благополучного (или не очень) разрешения такова, что играть концерт уже не хочется. Поэтому, лучше, если администрировать все это будет отдельный человек, никак не задействованный в исполнении музыки.

Немного статистики – топ-3 форс-мажоров в день концерта:

– забыли (пульт, провод питания, стойку, вокалиста…)

– не хватает (проводов, мощности порталов, микрофонов, переходников…)

– опаздывает (кто угодно)

Итак, надеемся, вы сконвертировали описанное в этой главе в четкий план действий. Добавьте в него время на обед и отдых, и вы будете готовы к бою.

День Х

– Пульт занесли?– Ага. – А чего его здесь нет? – Значит, ещё не занесли. – А где он? – В автобусе. – А где автобус? – Уехал. – Ё, моё! – Чего у вас там? – Пульт уронили. – Цел? – Пульт да. – Нашелся. А где усилок?

к/ф «День Выборов»

Итак, вы успешно добрались до площадки. Оптимальный вариант для развертывания концертного оборудования небольшой группы – три человека. Первый занимается пультом, второй – сценой, третий выполняет простые служебные операции вроде распаковки инструментов, установки микрофонных стоек и прочего «подай-принеси». Больше людей не нужно – они будут мешать друг другу и создавать хаос.

Опорным документом для каждого из них является stage-plan. Так же полезно промаркировать (цифрами или цветом) кабели, чтобы легко определять, что и куда подключено. Особенно полезно, когда внезапно «сдох» какой-либо кабель. Вдобавок, после концерта не возникнет дискуссий по вопросам «чей джек-джек?».

Любая коммутация и декоммутация оборудования проходит на закрытых каналах – иначе можно повредить акустические системы. Отсюда же правило порядка включения – «сначала пульт, потом усилок, иначе – смерть», которое иногда можно встретить в клубах. Отключение, конечно же, происходит в обратном порядке.

Когда все оборудование подключено, первым делом нужно проверить прохождение сигнала: все ли микрофоны и инструменты «приходят» на пульт. Заниматься этим во время саундчека не стоит: во первых, добавите в процесс суматоху, во вторых, чем раньше вы обнаружите неполадки («стрясли» контакты в каком-нибудь приборе, села батарейка в гитаре и т.д.) тем больше у вас будет времени на их устранение.

Перед тем, как заняться звуком, определимся, насколько громко как вы хотите звучать. Исходить будем из характера зала, сценария поведения публики и собственных предпочтений.

Верхние ограничения:

– мощность вашей усиливающей аппаратуры+прямой звук от инструментов.

– граница возникновения самовозбуждения микрофонов

– максимальная для вас и вашей аудитории громкость

Нижние ограничения:

– прямой звук инструментов

– обеспечение мониторного баланса

– обеспечение баланса в зале

– минимальная для вас и вашей аудитории громкость

Несмотря на то, что уши у людей, в целом, одинаковы, громкость, по факту, определяется не характеристиками человеческого слуха, а стилем музыки и связанной с ним привычкой аудитории. То что приемлемо, к примеру на металл-концерте, находится за болевым порогом обычного человека. То, что хорошо для академической музыки, не качает любителей более агрессивных стилей.

Определившись с тем, что мы хотим, перейдем к тому что можем. Начнем с максимумов. Чтобы было громко и качественно – необходим хороший запас по мощности аппаратуры. Для достижения этой громкости без проблем с «заводками» – необходима сцена соответствующего размера и правильная акустика зала.

Одна из распространенных ошибок – «тяжелые» концерты в маленьких залах. Просто потому что большие не по зубам, играть хочется, а репточка приучила считать такой звук нормальным. В итоге, чудовищное звуковое давление воспринимается как норма и музыкантами, и постоянными слушателями. Рок-сцена своими руками отталкивает свою же потенциальную аудиторию – человек со здоровым слухом на таком концерте находиться просто не сможет. Достижение читаемости вокала (особенно, если голос слабый) стало проблемой, и, в итоге, вокал на таких мероприятиях просто перестали слушать, а звукачи перестали пытаться сделать его разборчивым. Мы не шутим – на вопрос «тяжелому» музыканту об аранжировке, итогом которой стала невозможность разобрать слова песни (и это в приличном зале на качественном аппарате), мы как-то раз получили ответ, цитируем: «кому надо, на буклете прочитает». Такое вот «клеймо стиля». Рекомендуем все же не играть стадионную музыку в залах 10х10 метров. А если играть – использовать современные средства: электронные барабаны, гитарные процессоры.

Минимальная громкость не может быть меньше, чем создаваемая вашими инструментами без подзвучки. Однако, настраивая мониторный микс, вам придется вывести все инструменты на близкий уровень. Определяться он будет самым громким инструментом. Проще говоря, если в группе есть барабаны – все остальные инструменты строят громкость по ним. Попросить барабанщика играть тише – не всегда возможно. Отчасти это диктуется стилем, отчасти – способностями самого барабанщика. К прямому звуку инструментов и мониторной линии добавятся порталы. Они должны компенсировать искажения тембров от мониторов (ведь те повернуты спиной к слушателю), сделать звук конкретным, и обеспечить баланс инструментов в миксе.

Помните о том, что человек по-разному чувствителен к разным частотам (гуглим «кривая равной громкости»), и болевой порог, так же, зависит не только от звукового давления, но и от частоты звука. Учитывайте это при отстройке тембров – музыка вполне может звучать громко, не пуская при этом кровь из ушей.

При длительном прослушивании громкой музыки чувствительность слуха человека снижается, вплоть до развития нейросенсорной глухоты (раз уж репетируете в таких условиях – используйте, хотя бы, беруши!). В частности, звукорежиссеры с рок-бэкграундом (или постоянно работающие в кабаках), часто имеют провал в чувствительности на самых «злых» частотах, около 3-4кГц. При отстройке звука они поднимают эти частоты настолько, что обычному человеку становится некомфортно.

Кроме того, чувствительность слуха меняется быстро. В начале саундчека вам может быть громко, а в его конце – перестанет хватать давления. Ваш слушатель реагирует на звук точно так же, поэтому хороший звукорежиссер постепенно поднимает громкость по ходу концерта.

Также не забывайте о предполагаемом уровне шума в зале. Чем он выше, тем громче придется делать звук. Что приведет, конечно же, к тому, что посетители начнут разговаривать ещё громче.

Саундчек

Определившись со звуковым давлением, можно приступать к отстройке звука.

Звук на концерте идет:

– напрямую из инструментов (в т.ч. из комбиков электроинструментов)

– из порталов в зал

– из мониторов на сцену

Но это в идеальном мире. В реальном он «протекает» из мониторов в зал, а из порталов – на сцену. При этом мониторы повернуты «спиной» к залу, а порталы, соответственно, «спиной» к музыкантам. Что из этого получается – можете примерно представить, развернув свои домашние колонки к стене и послушав, какой звук издают их задние стенки. Но и это еще не все! Отраженный звук из зала возвращается на сцену, отраженный со сцены – в зал. Да, всё вышеперечисленное – попадает во все включенные микрофоны, причем с разной фазой и ачх.

Так что, любое изменение любой компоненты вашего микса и характеристик зала влияет на все остальные.

Насколько – зависит от множества факторов. Вот основные:

– размер зала

– характер звукоотражения и звукопоглощения зала

– размер сцены

– степень разнесенности порталов и мониторов

– отношение поглощения звука публикой к поглощению звука залом

Обратите внимание на эти характеристики, и сможете довольно точно представить, как в действительности будет формироваться звук.

С звуком из порталов, все интуитивно понятно, но что мы должны получить от мониторного звука? Он должен быть близким, четким, конкретным, с адекватным тембром. То есть таким, который обеспечит удобство для точной, собранной игры. Что для этого нужно? Мониторы должны звучать громко – существенно громче, чем звук задних стенок порталов и отраженный звук зала. Мониторы должны звучать тихо – чтобы был запас до начала самовозбуждения (для свободы передвижения по сцене и небольших манипуляций с балансом микса), и для минимизации «протекания» звука в микрофоны. Очевидно, что эти требования диаметрально противоположны. Избежать компромиссов полностью – не удастся. Но отчасти может помочь:

– выбор зала с меньшей степенью звукоотражения

– увеличение расстояния между порталами и сценой

– устранение прямого контакта PA со сценой. Поставьте сателлиты на стойки, снимите сабы со сцены.

Использование ушного мониторинга, в котором многие небезосновательно видят панацею от всех бед, оставим за кадром. Это недешево само по себе, требует наличия мониторных линий по числу музыкантов (а значит, более дорогого пульта), постоянного звукорежиссера, имеющего приличный опыт работы именно с таким способом мониторинга. Строго говоря, в профессиональной среде звукорежиссеру нужен специальный допуск для работы с in-ear.

Кроме вышеперечисленного, мониторы должны позволить вам детально слышать себя и коллег. Здесь мы сталкиваемся с тем, что любая акустическая система имеет ограниченную детальность. Смысл это термина – тот же, что и разрешение экранов ваших компьютеров и телефонов.

Кроме того, человек отделяет один источник звука от другого в том числе с помощью бинауральных механизмов. То есть, локализация источника звука – помощник в его отделении от прочих. Два инструмента в двух разных мониторах будут разделяться куда лучше, чем если вы оставите по «половинке» громкости в каждом. Просто запустите два аудиопроигрывателя на своем компьютере, а затем бросьте настройки панорамы одного трека влево, а другого – вправо. Эффект будет очевиден.

Чем больше инструментов вы посылаете в свой монитор, тем хуже их слышите. Так что определитесь с приоритетами. И помните о том, что практически всегда проще и полезнее сделать тише инструмент, который мешает, чем громче – любой другой.

Вопрос, который часто всплывает – с чего начинать чек, с мониторов или порталов? Технически, акустический звук сцены считается первичным. Но мы все же советуем отталкиваться от условий выступления. Главный фактор – насколько звук от порталов влияет на звук на сцене и наоборот. В любом случае, вам придется пройти несколько итераций, когда изменение баланса в одном месте ведет к правке в другом.

Во-первых, вполне можно отстраивать звук поинструментно, выводя каждый сразу и в мониторы и в порталы. После того, как все готово, пачка, теоретически, должна сразу зазвучать как надо. Но на практике такое происходит редко, и после исполнения тестовой композиции баланс на сцене и в зале приходится корректировать.

На малых площадках мы сначала отстраиваем зал, так как в небольших помещениях звук от порталов сильно влияет на звук на сцене.

В условиях недостатка мониторных линий всегда сначала отстраиваем зальный звук, а потом добавляем в мониторы те инструменты, которые плохо слышны. Потому как речь о полноценном мониторном миксе уже не идет, как и о нормальном покрытии монитором пространства сцены.

При большом количестве инструментов и малом количестве мониторных линий выстроить адекватный звук на сцене довольно сложно. Радикальных выходов три: не играть на недостаточно оснащенных площадках, играть сокращенным составом, делать аранжировки прозрачнее, т.е., изначально добиваться более легкой локализации инструментов в миксе. Еще стоит вспомнить о том, что вы можете, в некоторых пределах, двигаться по сцене, и поискать точку, в которой баланс инструментов будет приемлемым. Простой пример: если вашей гитары «мало» только вам, просто подойдите ближе к комбику. Который, надеемся, «смотрит» динамиком вам в голову, а не в ноги басисту.

В больших залах (или в зале, где звук от порталов вне их рабочей направленности и отраженный звук меньше влияют на звук от сцены) можно настроить сначала мониторные линии. На крутых площадках обычное дело – два звукорежиссера, один из которых занимается залом, а второй – сценой. В этом случае отстройка происходит параллельно, да и вообще, на таком уровне вопросов со звуком у вас не возникнет – с большой вероятностью, вы попали в руки профессионалов.

Если вы более или менее способны сыграть без мониторов, можно «отчекаться» сразу пачкой, попутно подправляя мониторный микс сигналами звукорежиссеру. В этом случае разумно будет, если кто-то из один группы возьмет на себя коммуникацию со звукачом, пройдя по сцене и внеся коррективы в мониторный микс. Такой подход мы используем в условиях ограниченного времени.

Для небольших акустических коллективов задача мониторов главным образом в компенсации тембра порталов вне их рабочей оси, и создание четкого, близкого звука на сцене, положительно влияющего на точность исполнения. В этом случае так же мониторы рекомендуем строить после порталов.

Порядок отстройки отчасти диктуется разной минимальной громкостью инструментов и разным порогом усиления до «заводки». Сбалансируйте сначала самый тихий и самый громкий инструмент (в мониторах и PA) – сэкономите время на отстройку остальных.

Если звукорежиссер – человек опытный, он возьмет на себя руководство процессом, и вы будете, через talkback-микрофон или жестами, получать команды – «Гитара!» «Вокал!» «Спасибо, достаточно». Главное здесь – четкость: попросили играть – играете, пока не остановят. Не выпускайте звукорежиссера из поля зрения, если общение происходит с помощью жестов.

Кстати, о них. Система общения строится из небольшого словаря, комбинируя жесты из которого можно добиться простых действий. Все просьбы сложнее тривиальных – объясняйте голосом.

Действия:

Добавить-убрать

Немного

Указание на конкретного музыканта: Работает, как правило, только для коллег справа-слева, все другие случаи можно интерпретировать неверно

Указание на монитор (свой или чужой), либо на себя/свой инструмент

Музыкант звукорежиссеру – закрыть канал. Звукорежиссер музыканту – прекратить исполнение.

Обозначение инструментов, в основном, строится на имитации жестами техники игры на них, и самоочевидно. К примеру, поперечная флейта обозначается так:

Поэтому, отдельно упомянем только не совсем очевидные жесты:

Бочка

Рабочий

Бас-гитара

Вся «пачка», «вместе»

Теперь немного о том, как всем этим пользоваться.

– удостоверьтесь в наличии визуального контакта со звукорежиссером.

– обозначьте инструмент, с которым нужно произвести действие.

– укажите мониторную линию, в которой требуются корректировки.

– укажите требуемое действие – добавить, прибрать.

Такой порядок максимально удобен, потому что соответствует логике построения пульта: сначала ищется канал, потом – нужный мониторный aux, и затем с этим aux’ом выполняется действие. Особенно актуально для цифровых пультов – их интерфейс часто построен таким образом, что настройки aux доступны только после выбора канала.

Если у вас заняты руки – никто не мешает на время освободить их, прекратив играть. Способность выключаться и включаться в любой момент, кстати, один из показателей того, что ваш материал хорошо отрепетирован. Многие опытные музыканты прямо во время игры используют одну руку для жестикуляции, не прерывая исполнения, а лишь упрощая свою партию. Таким способом можно отстроить мониторный микс банды в 4-5 человек за 2-3 минуты, что бывает совсем не лишним на фестивалях, организаторы которых внезапно посчитали саундчек ненужной тратой времени.

Важно помнить, что эта система жестов не является стандартом в полной мере, и разные звукорежиссеры владеют ей в разной степени. Некоторым из них можно даже показать, что нужно прибрать какие-либо частоты в мониторе.

Но в то же время этот язык всегда интерпретируется однозначно, и у нас никогда не было проблем с двояким толкованием.

Но вернемся к человеку за пультом.

Звукорежиссер-интроверт, внезапно, смотрит на сцену и ждет от вас звуков. В таком случае, возьмите инициативу в свои руки, и дайте ему то, что можно настраивать – начните играть.

Однажды в Москве нам попался звукач-перфекционист. Он первый раз слышал музыку такого стиля и был немного обескуражен, но очень старался добиться хорошего звука, выжимая из старенького аппарата клуба все соки. В итоге, чек затянулся на два часа, а одну из композиций, в целях отстройки, нам пришлось играть больше десяти минут. Не позволяйте звукорежиссерам таких трюков! Саундчек – часть работы, но от работы люди устают, а вам еще концерт играть.

Любитель «крутить ручки» во время концерта – еще один частый типаж. Объективных причин такого поведения две: существенное изменение звука в полном зале относительно чека и отсутствие фиксации настроек при игре на «солянках». Последствия для мониторного микса, можете представить сами. Если звукорежиссер не фотографирует пульт (аналоговый) после чека, не фиксирует настройки иным способом, а то и вовсе внезапно перекоммутирует каналы – стоит начинать беспокоиться.

Если у вас хорошая аранжировка, нормальные инструменты, которые снимаются правильными микрофонами, приличный аппарат и годный зал – проблем с чеком, даже у среднего звукача, возникнуть не должно. Если не все так радужно, стоит посмотреть на самые распространенные проблемы – возможно, вы узнаете себя или коллег:

Акустические гитаристы в «тяжелых» командах. Дело в том, что от их гитары в финальном миксе остается ровно ничего: хэт и крэш закроют верхние частоты (то самое «серебро»), две ревущих электрухи с дисторшном – щелчок и «мясо», а бас задавит гармоническую компоненту. Налицо бессмысленное дублирование функций инструментов. С таким же успехом можно взять шейкер (его, кстати, таскать легче) или стиральную доску. В данном случае – то, чего не слышно – не нужно! Или меняйте аранжировки, или оставьте «акустику» дома! Плохое качество штатных пьезодатчиков (которые совершенно не справляются с «чесом», давая на выходе немузыкальный лязг и мусор) венчает печальную картину.

Академисты с тихими инструментами без датчиков, волею судьбы оказавшиеся в рок-составах. Ситуация та же, что и с акустическими гитаристами – только осложненная микрофонным съемом. Ответ на вопрос от этих людей к зрителям, «ну как тебе концерт», всегда один: «нормально, но злой звукореж тебя не вывел». Их, действительно, никогда не слышно. Обзаведитесь хорошим датчиком, а лучше используйте электроинструменты. Да, они звучат не так. Но то, что у вас получается с обычным инструментом и микрофоном – звучит никак.

Вокалисты без поставленной техники пения в микрофон. От положения микрофона относительно рта напрямую зависит точность передачи тембра и читаемость вокала в миксе. Совет простой – пробовать и слушать, что идет из мониторов, при разных положениях микрофона. А еще – прочесть инструкцию к микрофону, в которой русским по белому написано, какими способами его использовать, и к каким результатам приводит то или иное положение. И к чему, в частности, приводит закрытие шаловливыми ручками «головы» микрофона. Влияние положения микрофона на тембр вообще постоянно недооценивают, хотя эта техника старше, проще и гибче, чем работа с пультовым эквалайзером. Как то раз, ставя звук в легендарной «Камчатке» (а это необработанный акустически подвал с аппаратом лютой степени убитости) удалось добиться разборчивости вокала рок-группы, просто повернув микрофон на правильный угол.

Люди с крутыми процессорами. Да, электрические гитаристы, это в основном про вас. Вот реальная (и очень характерная) история: на фесте российского масштаба гитарист отстроил дилей так, что музыка просто превратилась в кашу из нот. Если б у звукорежиссера была бы возможность регулировать уровень эффекта, получив на пульт чистый и обработанный сигналы в разные каналы! Конфуза можно было бы легко избежать. Очевидно, на сцене музыкант получил желаемую звуковую картину, но акустические характеристики сцены и стадиона, мягко говоря, различны.

Туда же – излишнее накручивание реверберации на гитарных «примочках». «Сухой» сигнал звукорежиссер может «размочить» прибором, но убрать лишнюю реверберацию ему совершенно нечем.

Любители крутить ручки чтобы звучало злее. Если вы играете в группе, любой инструмент стоит воспринимать в контексте микса, а не как самостоятельную сущность. А это значит, каждый из них в этом миксе имеет свое ограниченное место. По частотам, панораме, пространству. Иначе говоря, если на своей восьмиструнной супер-гитаре вы накручиваете столько баса, зачем вам в группе вообще бас-гитарист?

Любители повыпендриваться. Ходячий смертный приговор для песен, в которых нужно играть простую партию. Такие ребята, с упорством, достойным лучшего применения, впихивают в несчастную композицию весь свой «талант». Ведь играть просто для них – то же самое, что играть плохо.

Барабанщики. С этими ребятами одна, но очень большая, проблема – громкость. Последствия фатальны – нечитаемость вокала в зале, слишком большое звуковое давление, искажения тембров у работающих на пределе порталов, каша в мониторном миксе, а в случае, когда мощности порталов недостаточны – перекос баланса в сторону ударных. Многие группы, если позволяет материал, используют (для малых залов) кардинальное решение проблемы: кахон вместо ударной установки.

Диванные электронщики с предсведенными подложками. Микс, который они свели у себя дома, на большом звуке звучит каждый раз по-разному, но всегда плохо. Основная проблема сосредоточена в нижнем диапазоне частот – как раз там, где заканчивает адекватно звучать домашняя акустика, на которой выполнялась частотная коррекция и сведение.

Перегруженные аранжировки – бич многих коллективов. В студии с этой проблемой в какой-то мере можно справиться – с помощью широкого панорамирования и спектрального микширования. Кроме того, в студии вы слышите микс посредством серьезной аппаратуры, будь то мониторы или наушники. Они имеют на две головы большую детальность по сравнению с концертной акустикой. На небогатой концертной площадке достигнуть такого уровня не получится.