Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

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[1] Luciano (ca. 125-ca.190), cfr. WITTKOWER, Rudolf y Margot. Nacidos bajo el signo de Saturno. Madrid: Cátedra, 1988, p. 17.

[2] KRIS, Ernst; KURZ, Otto. La leyenda del artista. Madrid: Cátedra, 2007. Este aspecto puede apreciarse en las anécdotas exageradas, fabulosas, en muchas ocasiones completamente inverosímiles, que jalonan las biografías de los artistas, y que acabarían formando un género específico con la publicación de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550) de Giorgio Vasari.

[3] Según parece, Parrasio, el rival de Zeuxis, firmó una de sus pinturas: “uno que vive lujosamente”. De Parrasio se escribió también: “como señal de su vida lujosa, vestía una capa púrpura y llevaba una toca blanca en la cabeza, y se apoyaba en un báculo con espirales doradas, y ataba sus zapatos con cordones dorados”, cfr. KRIS, E.; KURZ, O. Op. cit.

[4] Plinio se lamentaba de la situación artística de su época afirmando: “La verdad es que la finalidad del artista, como la de todos los demás en nuestros tiempos, es la de ganar dinero, no la fama como en días pasados, cuando los más altos nobles de su nación consideraban el arte como uno de los caminos hacia la gloria, e incluso lo atribuían a los dioses”. De forma parecida Petronio comentó: “El anhelo de la ganancia es el causante de que las artes se pasasen de moda. En los buenos tiempos, cuando los hombres aún estimaban la verdad desnuda, florecían las verdaderas artes…Cfr. WITTKOWER, R. y M. Op. cit., p. 18.

[5] Por ejemplo, en febrero de 1671, está registrado que Rodrigo de Herrera, procurador y curador de los herederos de Andrés González de Figueroa y Catalina de Córdoba, adquirió del escultor 100 libras de seda en bruto, que habrían de dar 433 varas, quien se las prestó para que se las devolvieran hiladas y tejidas en término de dos años, durante los cuales el escultor debía percibir de beneficio la renta de una casa que poseían dichos herederos, cfr. LLORDÉN, Andrés. Escultores y entalladores malagueños. Ávila: Ediciones del Real Monasterio de El Escorial. 1960, p. 124.

[6] WETHEY, Harold H. Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid: Alianza Forma, 1983.

[7] Palomino fue el biógrafo más prolijo en pormenores, y de él procede gran parte de esa leyenda. No obstante, hay pruebas de su natural irritable y sobre todo de su orgullo personal y profesional, sirva de ejemplo el negarse a participar en la procesión de Nuestra Señora de los Siete Dolores, en 1647, pues asistían a la vez los doradores, que ejercían un arte “mecánico”, inferior al liberal de la pintura.

[8] La espiritualidad de Mena se constata, no obstante, a partir del contenido de sus testamentos, donde se comprueba la parte de los bienes temporales que el escultor destinó a fines piadosos, buscando a través de las obras de caridad la salvación del alma, cfr. REDER GADOW, Marion. “La mentalidad religiosa de Pedro de Mena a través de sus testamentos”. En: Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1990, p. 179-193. Entre los estudios pioneros de este enfoque espiritualista a la hora de interpretar la orbra de Mena se encuentra el estudio pionero de Antonio Gallego Burín, “Pedro de Mena y el misticismo español”, publicado en 1930, en el nº 7 del Boletín de la Universidad de Granada, cfr. SÁNCHEZ MESA, Domingo. Estudios de escultura española. Granada: Universidad de Granada. 2006, p. 107-152.

[9] Superada en parte las vidas de artistas, los primeros estudios en nuestro país sobre escultura barroca española acusan el peso del idealismo estético, aún dominante en un sector importante de la Historia del Arte en Europa. Pero también encontramos en las primeras décadas del siglo XX estudios que, con rigor filológico, emplean las fuentes documentales, deteniéndose, principalmente, en las figuras más relevantes. Elías Tormo y Monzó publicó en 1903 La escultura antigua y moderna, e incluyó un capítulo titulado “la imaginería española de talla policromada (1550 a 1750).” Tormo interpretaba la imaginería barroca como expresión de una religiosidad profunda del pueblo español, únicamente justificable por lo que supone de fervor cristiano. Años más tarde Antonio Gallego Burín escribió Pedro de Mena y el misticismo español (1930), donde aborda de nuevo la cuestión religiosa que tanto ha sido vinculada por la historiografía a la vida y obra del insigne escultor. Aún no suficientemente analizados, los estudios pioneros sobre escultura barroca española realizados por investigadores extranjeros desde principios del siglo XX, ofrecen una interesante visión acerca de la imaginería española. Ésta viene a ser contemplada, por lo general, como una manifestación peculiar, cuando no exótica o, incluso excéntrica, de la mentalidad religiosa de la sociedad española del Siglo de Oro.

[10] GÓMEZ-MORENO, Mª Elena. Escultura del siglo XVII. Ars Hispaniae, XVI. Madrid: Plus Ultra. 1963. p. 54.

[11] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura (1649). BASSEGODA Y HUGAS, B. (ed.). Madrid: Cátedra, 2001. Capítulo IX, “De los nobles y santos que exercitaron la pintura y de algunos efectos maravillosos procedidos della”, p. 213-233.

[12] Cfr. SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. Fuentes literarias para la historia del arte español. Madrid: Junta para la ampliación de estudios e investigaciones científicas, 1923-1941. Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico alude a este relato e indica que “prescindiendo de lo que halla habido de prodigioso en este suceso, no puede negarse que la estatua es un prodigio del arte…”, cfr. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. En: http://www.ceanbermudez.es/cean.asp (Fecha de consulta: 26-XII-2013).

[13] San Basilio, cfr. Tatarkiewicz. Historia de la Estética II. La Estética Medieval. Madrid: Akal. 2007, p. 20.

[14] Prometeo, según la tradición, creó los primeros hombres modelándolos con arcilla, pero Prometeo fue castigado por su soberbia, encadenado al Cáucaso, y condenado a que un buitre le arrancase a pedazos el hígado perpetuamente. Relacionado con Prometeo se encuentra otro escultor mítico, Hefesto, creador de figuras humanas dotadas de movimiento, que también fue castigado por los dioses, en su caso con una cojera. En el contexto de la mitología griega cabe citar también el titán Epimeteo, que modeló una figura humana de arcilla, y por esta imitación Júpiter lo convirtió en mono y lo desterró a las islas Pitecusas. Cfr. E. Kris; O. Kurtz. Op. cit., p. 80. Epimeteo es considerado por Juan Pérez de Moya, en su Philosofía secreta de la gentilidad (1585), el primero en hacer una estatua de hombre de barro. En: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [27-12-2014] .

[15] Plinio, XXXIV, cfr. WITTKOWER, M. y R. Op. cit. p. 18.

[16] Gn 2,7.

[17] Circunstancia excepcional es la que atañe a los papeles encontrados dentro de las esculturas, singularmente en la cabeza, con indicación del autor y la fecha. No parece probable que con ello se buscara el reconocimiento social, cabría sospechar más bien en un gesto de tipo devocional, o de alguna suerte de superstición según la cual procediendo de este modo se obtenía el auxilio divino. Obviamente, el hallazgo de estos papeles se ha producido a raíz de una restauración o como consecuencia de un accidente. De este modo, al practicarse la restauración del Cristo de la Fundación, obra de Andrés de Ocampo (intervención realizada en 1940 por Agustín Sánchez-Cid), fue encontrado en el interior un documento autógrafo fechado en 1622 que adjudicaba la autoría a dicho escultor: “Este Cristo se hizo en Sevilla, año de mil seizientos y veinte y dos. Hizolo Andrés de Ocampo, maestro escultor.”

Esto mismo sucedió al examinar el interior de la cabeza de la escultura de san Francisco Javier, en el Colegio de San Luis Gonzaga, del Puerto de Santa María, en el transcurso de la restauración realizada por Jose Bottaro. Entre otros datos aporta el precio de la talla (1000 reales la hechura de la talla y 500 su dorado), su paternidad (Juan de Mesa, “discípulo de Juan Martínez Montañés natural de la ciudad de Córdoba”), y fecha (en 1622 “a los primeros de mayo de dicho año”). También se incluyen los nombres de los clientes (los caballeros veinticuatro de Sevilla). Véase GONZÁLEZ LUQUE, Francisco. “La imagen de San Francisco Javier en la iglesia de San Francisco de El Puerto de Santa María (I). En http://www.lahornacina.com/articulosmesa1.htm (Fecha de consulta 10-VII-2014).

[18] Se conservan numerosas cartas de examen, particularmente en Sevilla, donde se comprueban los requisitos exigidos al candidato. Martín González, en sus estudios sobre las artes plásticas en el barroco español, llamó la atención sobre el hecho de que en Castilla no se encuentren cartas de examen, ni se susciten pleitos respecto a las competencias artísticas de los maestros, sospechando que, a excepción de los plateros, se podría obtener la libertad de práctica sin examen previo, cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca en España 1600-1770. Madrid: Cátedra, 1991, p. 15.

[19] Así, por ejemplo, en 1608 el escultor Juan Fernández recibe trescientos reales por la obra escultórica de la portada del perdón de la catedral de Toledo, indicándose que eran: “cinco cabezas de piedra blanca para cuatro santos y un obispo y otra cabeza de madera para otro santo y unas manos de madera para un ángel… y las ha de barrenar para ponellas pernos de hierro emplomados…”, cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. Op. cit. p. 91. Este proceder, que ya se practicó en la estatuaria romana, no deja de ser significativo en la escultura barroca española, donde se generaliza la talla por separado de cabezas y manos que se unen a la estatua mediante una espiga.

[20] GARCÍA GAINZA, Mª Concepción. Escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Ancheta. Pamplona: Institución Príncipe de Viana. 1969.

[21] GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. “Una imagen de San Miguel encargada a Pedro de Mena por la ciudad de Málaga”. Boletín de Arte, 1994, nº 15, p. 359-363. No era la primera vez que el ayuntamiento de Málaga había decidido en aquella centuria encargar una escultura de San Miguel para su capilla particular. En 1643 hizo ese mismo encargo al escultor José Micael Alfaro, cuya imagen, envuelta en unas complejas circunstancias, no sabemos si llegó a colocarse en la mencionada capilla. Respecto al San Miguel encargado a Mena, desconocemos cual fue el paradero, incluso si llegó a realizarse. No obstante, deseo destacar la novedad que supone, dentro de la producción de Pedro de Mena, este encargo realizado por el que el Concejo Municipal que viene a ampliar el tipo de clientela hasta ahora conocida del insigne escultor.

[22] Ya el emperador Carlos V merece el calificativo de mecenas por haber protegido a Leone Leoni, a quien hizo escultor de cámara, un nombramiento que tiene además un significado especial, ya que el artífice, aparte de ser un magnífico escultor, fue un gran defensor de la escultura en su competencia con la pintura. La protección de las Bellas Artes por parte de Felipe II tuvo extraordinario alcance. Toda una cohorte de escultores y entalladores entraron a servir al rey con nombramiento propio. Por lo común se hacía el nombramiento con un salario anual, retribuyéndose por separado las obras que realizasen. Entre ellos se encontraban Antonio Pimentel, Martín de Gamboa, Juan de Arfe, Juan Antonio Sormano, etc., culminando el elenco en Pompeyo Leoni.

[23] Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Sevilla: Facultad de Filosofía y Letras.Laboratorio de Arte, 1927-1946. Tomo I, p. 83.

[24] Los contratos suelen establecer el valor en ducados o reales, es decir, monedas de oro o plata. Si la obra es muy principal, se utiliza la moneda fuerte para fijar el valor, es decir, el ducado. Tal ocurre cuando Martínez Montañés concierta el retablo mayor de San Isidoro del Campo, por un importe de 3.500 ducados. Pero al efectuar el pago se hacen las entregas en reales. En relación a Gregorio Fernández, sabemos de diversos pagos que son efectuados en reales. El retablo mayor del convento de las Huelgas Reales de Valladolid fue convenido en ducados, pero el maestro lo cobró en reales. También en reales percibió el importe del retablo mayor de Nava del Rey, así como de los retablos de San Miguel, de Vitoria y el mayor de la catedral de Plasencia.

[25] La fama que llegaron a lograr algunos escultores del barroco español vino dada también por la dispersión geográfica de su obra, los altos precios que se pagaron por sus piezas, o el hecho de que su nombre figure con cierta frecuencia en inventarios de bienes, en los cuales raramente se registran los nombres de pintores, y prácticamente nunca los de escultores. Un ejemplo excepcional de escultor en el que se aprecian todos estos signos de la fama fue Pedro de Mena. Menor resonancia tuvo geográficamente la figura de Francisco Salzillo, hasta cerca de un siglo después de la muerte del artista, su fama no llegó a proyectarse en el ámbito peninsular. La ocasión fue la Exposición Sagrada, abierta en febrero de 1877, en la iglesia de San Agustín, con motivo de la visita a Murcia de Alfonso XII, acompañado de Cánovas del Castillo.

[26] Entre las causas que propiciaron la fama de Mena, además de la alta calidad de su producción, hay que considerar el tamaño de las piezas, que las hacía adecuadas para ser instaladas en casas y oratorios privados; la costumbre del artista de firmarlas (lo que, según Palomino dio lugar a la aparición de apócrifos); y su maestría para fijar en una serie de tipos los conceptos más queridos por la sensibilidad del momento. Por otra parte, como señaló Javier Portús, el fenómeno de la dispersión de su obra también ha de verse como causa de su renombre, y no sólo como efecto. Algo similar podríamos señalar respecto a la obra de Martínez Montañés y su resonancia en Hispanoamérica, cfr. PORTÚS PÉREZ, Javier. “Los poemas de Bances Candamo dedicados a la Magadalena de Pedro de Mena”. En: AA.VV. Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 1990, p. 585-600.

[27] PORTÚS PÉREZ, J. Op. cit., p. 596. Según Portús, Antonio Maldonado indicaba que algo parecido le ocurrió a Lope de Vega (lo que no es en absoluto cierto): “porque el fin de la vida, es principio de la gloria, y con el cuerpo muere la envidia”; y Gracián escribía: “Y así veréis que ningún hombre, por eminente que sea, es estimado en vida”, citando Gracián como ejemplos a Miguel Ángel, Tiziano, Góngora y Quevedo; sin embargo, todos ellos, en realidad, alcanzaron como Pedro de Mena, una gran fama mientras vivieron.

[28] Cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 1984, pág. 260.

[29] HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Martínez Montañés. El Lisipo andaluz (1568-1649). Sevilla: Diputación Provincial. 1976. pág. 14.

[30] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. El artista en la sociedad… Op. cit., pág. 260.

[31] Cfr. HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés (1568-1649). Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1987.

[32] Según Delfín Rodríguez, se trata de un retrato de Alonso Cano, cfr. RODRÍGUEZ, Delfín. “No importa, pues lo iso Cano”. Dibujos y pinturas de un arquitecto legendario que sólo quiso ser recordado como escultor”. En: Figuras imágenes del barroco. Madrid: Visor, 1999, p. 426. En 1635, Montañés había sido llamado a la Corte para realizar el busto del rey, que debía ser remitido a Florencia para que el escultor Pietro Tacca realizara el retrato ecuestre del monarca. Sería durante su estancia cuando Velázquez pintara el retrato conservado en el Museo del Prado

[33] Recientemente, Javier Portús no duda en interpretarlo como retrato de Martínez Montañés, aunque advierte que la efigie no está acompañada por un comentario como el que aparece en el de otros artistas, como los pintores Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes, o al arquitecto Juan de Oviedo, cfr. PORTÚS, Javier. El concepto de Pintura Española. Historia de un problema. Madrid: Verbum, 2012, p. 28.

[34] Cfr. DÁVILA FERNÁNDEZ, Maria del Pilar. Los sermones y el arte. Valladolid: Departamento de Historia del Arte, 1980.

[35] Por su mayor aproximación a la realidad, la figura corpórea resultaba más convincente que la pintura, por ello, tal y como advirtió Martín González, si se repasa en el arte religioso cuál es la proporción entre “imágenes” (no temas) de pintura y escultura, indudablemente, de forma abrumadora, es mayor la proporción de esculturas. Aunque también hay advocaciones en pintura (Virgen de Guadalupe, Virgen de la Antigua).

[36] Pacheco, al tratar en el capítulo tercero de la “contienda entre la pintura y la escultura”, enaltece la figura de algunos escultores españoles que labraron madera, “como Berruguete, Becerra y los de nuestro tiempo, que son honra de nuestra nación y patria”, cfr. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, BASSEGODA Y HUGAS, B., op. cit. p. 108.

[37] Carducho dedicó, no obstante, unas páginas del capítulo octavo de sus Diálogos a tratar de la escultura, “sus especies”, “materiales”, “instrumentos” y “nombres y voces del escultor”. En este último asunto, resulta interesante comprobar que la mayoría de las facultades que atribuye con anterioridad al pintor: “estudia, medita, discurre, raciocina, hace conceptos, e ideas, imágenes interiores… inventa…”, las señala también para el escultor, cfr. CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura. CALVO SERRALLER, F. (ed.). Madrid: Turner, 1979, p. 386-391.

[38] DENÍS, Manuel. De la pintura antigua, por Francisco de Holanda, TORMO, Elías (ed.). Madrid, Real Academia de San Fernando, 1921. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [27-12-2013].

[39] Cfr. ROBBEN, Frans M. A. “El motivo de la escultura en El pintor de su deshonra. Una interpretación”. En: Hacia Calderón Sexto Coloquio anglogermano (Würzburg, 1981). Archivum Calderonianum. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. 1983, p. 106-113.

[40] Covarrubias, en su Tesoro de la lengua Castellana o española (1611), a propósito del término “bulto” incluye, entre las acepciones del término, “Figura de bulto”, “la que hace el entallador, o escultor por ser figura con cuerpo…”, y se refiere a este como uno de los argumentos utilizados en la disputa entre escultores y pintores. En otras fuentes del siglo XVI y XVII se usa el término “bulto” de modo genérico para aludir a la escultura.

[41] BELDA NAVARRO, Cristóbal. “La escultura y la ingenuidad de las artes en la España Barroca”. En: Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1990, p. 19-32.

[42] En Aragón, gracias a la vitalidad de los talleres escultóricos se desarrolló el clima propicio para que los escultores llevaran a cabo esta reivindicación, véase al respecto MANRIQUE ARA, María Elena. “Un alegato sobre la escultura (ca. 1677) y sus deudas con los “Discursos” de Jusepe Martínez”. Imafronte, 1999, nº 14, p. 109-140.

[43] Sobre esta problemática social, véase ROMERO TORRES, José Luis. “Problema social del artista: el pleito en Málaga de 1782”, Boletín de Arte, 1982, nº ٢, 1982. p. 207-234.

[44] Cuestión espinosa es la afirmación de Díaz del Valle de que vino para servir al rey como “Maestro Mayor de las obras Reales”, ya que Palomino indica que tomó posesión de la plaza en 1638. Whethey lo negó basándose en la autoridad de Llaguno, pero Javier Portús aventuró que caído en desgracia Juan Gómez de Mora ante el conde duque, quizá éste buscara un sustituto en Cano. Cruz Valdovinos sostuvo que Cano nunca ocupó la plaza y nunca se pensó en él, ya que Alonso Carbonel sustituía a Gómez de Mora en sus funciones.

[45] Resulta extraño, como ha sido ya señalado por algún autor, el hecho de que un puesto tan preeminente fuese alcanzado por artífices tan poco conocidos como los que precedieron en el cargo a José de Mora.