Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

8 Preciosismo y refinamiento: la eboraria barroca

Antonio Rafael Fernández Paradas

“Así tan arte será un lienzo pintado que un recipiente de barro, una representación en bronce, piedra o marfil, que un edificio o una mesa”[1]

1.EVOLUCIÓN HISTÓRICA
1.1.Los siglos XVI y XVII. Renacimiento, manierismo y Barroco[2]
1.1.1.Estado de la cuestión

Los marfiles de los siglos XVI y XVII, para el caso español, actualmente se sitúan entre los más desconocidos del panorama ebúrneo, ya que si por ejemplo los comparamos con los estudios dedicados a los marfiles hispano-filipinos, la bibliografía y estudios relativos a los marfiles netamente esculpidos en suelo español es bastante escasa.

Debemos tener en cuenta que el período medieval, especialmente el gótico y la repercusión de los talleres franceses, supuso una de las etapas más brillantes en la historia de la eboraria. Los últimos ejemplares de la eboraria gótica indican su decadencia en el transcurso del siglo XV.

Los Siglos de Oro presentarán un notable y constante problema, que no será otro que la continua escasez de materia prima. Ello conllevará a que, en proporción, sean pocos los testimonios conservados del primer renacimiento, cuestión que paulatinamente se va resolviendo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, donde el número de ejemplares conservados es mucho más amplio.

La escultura ebúrnea extrapola en pequeño formato los caracteres estilísticos propios de los diferentes periodos: Renacimiento, Manierismo, Barroco, Rococó y Neoclasicismo. Como se produce en la escultura en madera y otros materiales, el manierismo sigue siendo una constante en los primeros años del Barroco, por lo que resulta complicado peritar y situar una pieza en una determinada época. El manierismo supone una época de esplendor en la eboraria europea, el sentimiento refinado y elitista de la época favorece su producción[3].

El desarrollo estilístico-cronológico de nuestra escultura en marfil de la primera mitad del siglo XVII se desarrolla en una triple dirección: aquella que muestra una naturaleza formal de corte italiano, clásica, y limpia, formalmente hablando; las influencias de Flandes, con un predominio de la expresividad y el movimiento; y las netamente españolas, que asumen las anteriores.

Con carácter general, en España domina la iconografía religiosa, sobresaliendo especialmente los crucificados, cuestión en parte compresible si partimos de la bondad del material y la consideración del mismo como noble[4].

1.1.2.El primer Renacimiento

Debido a la complejidad del tema, a continuación se ofrece una relación de obras que están documentadas como del primer renacimiento, o bien se sitúan en esta época por asimilación con la escultura de esta época en madera[5]. El objetivo de esta aportación es perfilar la antesala histórica de la eboraria barroca (Fig. 1).

Fig. 1. Coronación de Espinas. Francia. Principios del siglo XVI. Madrid. Museo Lázaro Galdiano.

•Virgen con el niño. Valencia o Flandes. Primera mitad del XVI. París. Museo del Louvre. Estudiada por Courajoud, Molinier y Ferrándiz, que la situaron en el contexto español, pero influenciada por la escultura flamenca y el arte leonardesco, por medio de los Llanos, que trabajaban en el arte del maestro italiano.

•Virgen con el Niño bajo templete. España o Italia del Norte. Siglo XVI. Madrid. MAN. Piezas de difícil clasificación por su marcado carácter italianizante.

•Virgen con el Niño y san Juanito. España. Siglo XVI. Londres. Museo Victoria and Albert. Inspirada en modelos italianos, más concretamente en los de la Virgen con el niño de Sansovino. Presenta una composición similar a la de los ejemplares de la Virgen del Sagrario, de Mendióroz, similar a la de Ibircu (ambas en Navarra).

•Descendimiento. Italia. Siglo XVI. Ronda. Duquesa de Parcent. Es una de las piezas más notorias del período, que parte de composiciones previas de Miguel Ángel.

Fig. 2. Vanita. Alemania. Siglos XVI o XVII. Museo de Artes Decorativas de París.

1.1.3.Las producciones españolas. Entre el Manierismo y el Barroco
1.1.3.1.El foco sevillano[6]

Gaspar Núñez Delgado[7]. Documentado en Sevilla entre los años 1581 y 1606, destaca como uno de los principales escultores del período en la ciudad. Procede de Ávila, del foco de la escuela castellana, lo que hace que sus esculturas en marfil presenten un arte diferente al prototípico sevillano. Igualmente es heredero de los preceptos de Jerónimo Hernández. Trabajó indistintamente la madera, el barro, y el marfil, conservándose además diversas obras en barro, que habitualmente suelen aparecer firmadas, y presentan un estilo inconfundible[8].

Sus piezas, siempre de gran calidad, son especialmente cotizadas dentro de la amalgama de crucificados ebúrneos que ofrece el mercado del arte. De él se conocen varios Crucificados en marfil. Tenemos noticias de un Cristo documentado, de procedencia desconocida, contratado el 29 de abril de 1589, con referencia a otro anterior:“Gaspar Núñez Delgado escultor, soi convenido con frai Alonso de Cabrera prior del monesterio de Santo Domingo de Porta Celi, extramuros de esta ciudad, en tal manera que me obligo de le dar hecho un cruxifixo de marfin de dos palmos e dos dedos larguillos de la forma e hechura de otro cruxifixo de marfir que yo hize a el dotor Herrera e que baya puesto en su cruz enbutida e con su titulo de marfil, e todo que fuere menester par el dicho crucifixo, de diadema e potencias e clavos e retocados, esto es a cargo e costa de dho prior, el qual prometo de dar acabado dentro de un año en precio de 250 ducados”.

Entre sus crucificados más notables, cabe reseñar el realizado en 1589 y conservado en el Palacio del Pardo de Madrid, con una anatomía de largas proporciones, muy en la línea del Greco, y firmado “Gaspar Núñez Delgado en Sevilla 1589”. Otros ejemplares similares son el la colección de Pilar Sotomayor de Herruzo (1590) y el afamado ejemplar de Indianápolis, datado en 1599 (Fig. 3).

Fig. 3. Gaspar Núñez Delgado. Cristo crucificado. 1599. Indianapolis.

Juan Martínez Montañés. Es la figura más representativa del Barroco escultórico español. No solo trabajo el arte de la madera, sino que además supo transferir su capacidad de realizar obras preciosistas a la ejecución de pieza de marfil. Se tiene constancia documental de que realizó un crucificado de marfil en 1590 para el doctor Monardes, que debía partir de los modelos propuestos por Núñez Delgado[9], contrato publicado por Celestino López Martínez, el 12 de noviembre de 1590:“Juan Martínez Montañés soi convenido con Nicolás Monardes presbísteroo a fazer una hechura de Xro de marfil de media bara de largo e un dedo mas con una muerte e guesos a el pie del mismo marfil e un titulo de hebano a de ir puesto en una cruz de hebano embutida de pieças como las que ha fecho Gaspar Delgado escultore a otras personas”.

El mismo fue tasado en 120 ducados.

En el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, se conserva un crucificado en cuyos rasgos estilísticos se denota el estilo montañesino y de la escuela sevillana. Está datado en la primera mitad del siglo XVII.

1.1.3.2.El foco Granadino[10]

Pablo de Rojas[11]. Al igual que sucede con Juan Martínez Montañés, se tiene constancia documental de que su maestro, Pablo de Rojas, también estuvo versado en este arte, del que dio buena nota el tratadista Francisco Pacheco, afirmando que su propio discípulo aventajado pudo tomar un Crucificado de marfil para su portentoso Cristo de la Clemencia. Pacheco asegura (1620) que su maestro “Pablo de Roxas hizo en Granada habrá más de cuarenta años, uno de marfil con cuatro clavos, para el conde de Monteagudo”. Actualmente no se tiene constancia física de ninguna obra documentada de Pablo de Rojas[12].

Piezas de marfil en el círculo de Pedro de Mena. El Museo Nacional de Artes de Decorativas, que conserva una importante colección de marfiles, custodia entre sus fondos dos primorosos bustos chapeados en marfil, un Ecce-Homo, y una Dolorosa, de factura anónima, pero cuyos exquisitos acabados han llevado a los especialistas a situarlo en el entorno de Pedro de Mena y la escuela granadina de escultura (Fig. 4 y 5).

Fig. 4 y 4A. (izda.-dcha.) Dolorosa. Escuela granadina. Segunda mitad del siglo XVII. Madrid. MNAD.

Fig. 5. Ecce-Homo. Escuela granadina. Segunda mitad del siglo XVII. Madrid. MNAD.

Reproducimos la ficha catalográfica de la obra:

Artistas del Franco Condado en Andalucía. Se trata de unas de las etapas más interesantes del arte de la eboraria española, a la par que complicada, ya que, si bien trabajan en Andalucía, sus estilos son los propios de sus patrias de nacimiento. Fueron dados a conocer por Barrio Moya y Estella Marcos, quienes publicaron una serie de testimonios documentales[13] (cuatro cartas de poder y dos de pago y finiquito, de fechas comprendidas entre 1664-1666), que ponían en evidencia la labor de estos maestros naturales del Franco Condado en Andalucía. Es importante tener en cuenta que el Franco Condado, perteneció a la Corona española hasta 1678, desde el período del emperador Carlos V, que los había recibido gracias a su herencia paterna. Es zona de influencias artísticas diversas por su situación geográfica cercana a Flandes, a la zona renana y a Francia, y con la salida natural hacia el Norte de Italia.

Dentro del Franco Condado, destaca el área de San Claudio, donde afloró el arte de la eboraria, y cuyos maestros fueron importantes miembro de la Academia de San Lucas de Francia. En la documentación se mencionan a Claude-Nicolás David y Pedro Disses. En el primer documento, Claudio David da poder a Juan Girot, a 30 de mayo de 1664. Claudio David había recibido un pleito por parte de la Chancillería de Granda, acusado de contrabando de marfil y otros materiales exóticos, y finalmente fue condenado. El mismo Claudio David, el mismo año, el 29 de julio, otorga un poder a Pedro Disses para que en su nombre pueda reclamar todo el marfil “labrado y por labrar”.

1.1.3.3.El Maestro de la sigla JAG

Se trata de un maestro que presenta gran factura en sus piezas, cuyas verdadera identidad no ha podido ser desvelada todavía, y que nos ha dejado varias piezas firmadas y fechadas entre 1607 y 1630, presentando un conjunto uniforme y homogéneo estilísticamente hablando. Sus piezas se relacionan con las de Giovanus Antonius Gualterius, ya que presentan una misma conciencia artística. Se piensa que el desconocido maestro de JAG, podría ser una artista español del área castellana[14].

Un grupo de Cristos formalmente semejantes y datados por los mismos años. Se trata de un conjunto de piezas que fueron expuestas en Cuenca en 1966, en paralelo al Congreso Eucarístico que allí se celebró, y presentan una naturaleza estilística homogénea. Entre las piezas exhibidas, se encontraba una procedente de la localidad de Culebras (Cuenca), y está datada en 1624; y otra, de las colecciones catedralicias. Igualmente, en el Museo Diocesano de Tarragona se custodia otro ejemplar datado en el año 1629. Las características de todos ellos[15]:

•De cabeza erguida, mirando al cielo e inclinada a la derecha en difícil escorzo.

•Su frente aparece surcada de arrugas.

•La nariz no es fina.

•No lleva perilla. La barba es poco espesa y corta, terminada en dos puntas que se retuercen hacia afuera.

•El tratamiento del pelo es específico:

—Separado de la cara por la postura de la cabeza, cae sobre los hombros en un solo bucle a un lado y abriéndose en mechones en forma de V invertida al otro.

—Su factura es minuciosa, sin abocetar.

•El cuello en tensión resalta los huesos de la clavícula.

•El torso es ancho, fuerte y largo. Aparece en ligero escorzo, que acentúa con el quiebro de la cintura y la rotura de la verticalidad de la línea central del vientre.

•La musculatura no está bien concebida anatómicamente, se señalan menos los pectorales o la del abdomen que la que recubre las costillas, produciendo en efecto de cuerpo arrugado y viejo.

•En casi todos los ejemplares, los brazos se presentan en posición horizontal, rígidos.

•Las piernas son esbeltas y largas, acentuando este efecto la cadera descubierta al lado izquierdo.

•La musculatura de rodillas y muslos acusa la tensión a la que están sometidos.

•Pies sujetos por un solo clavo, se cruzan montando el izquierdo sobre el derecho.

•Pureza. Lo más característico de estos Cristos en su insólito paño de pureza, igual en los cuatro ejemplares.

—Subiendo desde la cadera a la derecha forma un semicírculo sobre el vientre con pliegues suaves.

—Se sujeta a la izquierda por una soga que envuelve el muslo y recoge el extremo del paño que viene de la espalda en una moña, dejando caer sus extremos verticalmente, casi detrás de la cadera en pliegues de línea ondulante que terminan en recto.

—En los cuatro ejemplares, el paño está rematado por una greca de ondulación menuda perforada.

1.1.4.Las producciones italianas en España[16]

Durante toda la época moderna, las relaciones con Italia, fueron constantes, ya que la Corona española se suministró continuamente de artistas y obra de procedencia italiana. Debemos tener en cuenta también todas las posesiones italianas que España, la Corona de Aragón, seguía manteniendo en este tiempo en territorio italiano. Desde el punto de vista del arte de la eboraria, ello conllevo que las producciones italianas fueran las mejores representadas en España, conservándose un gran número de ejemplares.

Discernir si nos encontrábamos ante una pieza netamente italiana o de una española a la manera de Italia, es algo prácticamente imposible de llevar a cabo, más si cabe, si tenemos en cuenta que ambos centros utilizaban materia prima de la misma procedencia. Dentro de nuestra materia es habitual encontrar denominaciones tales como Cristo de marfil de arte italiano, lo que viene a decir que puede estar realizado en cualquier sitio, presuponiéndole una calidad expresa al contener la etiqueta. (Fig. 6).

Fig. 6. Cristo yacente. Italia. Fines del XVII. Madrid. MNAD.

Giovanus Antonio Gualterius[17]. Bertolotti suministró las primeras informaciones sobre Giovanus Antonius Gualterius, artista procedente de Gaeta, junto a Nápoles, así como sobre sus fructíferas aportaciones a la escultura en marfil, y el desarrollo de estas en Roma en el año 1595. Scherer relacionó con el autor un Cristo datado en 1599 y conservado en la Grünes Gewolbe de Dresde. Anatómicamente, estas piezas se relacionan con el dibujo que Miguel Ángel realizó para Vitoria Colonna. Relacionado con el ejemplar de Dresde, en la colección del Duque de Rivas se conserva un interesante Crucificado, datado en 1599, y firmado I.A.G.F.

El denominado crucificado de Isabel Clara, en el Monasterio de El Escorial, se relaciona con las producciones de Gualterius. Este fue donado por Felipe II a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, procedente de los bienes que su padre había recibido de Pío V.

Francisco Terillus. Escultor natural de Venecia, fue discípulo de Alessandro Vittoria. Este polifacético maestro estaba versado en el arte de la talla en madera, el bronce y el marfil, documentándose su producción entre los años 1596 y 1635. Diversos museos conservan obra firmada suya. Así, el Museo de Viena custodia un san Juan y una Dolorosa con las siglas de autor en la base. Igualmente, en el Museo de Arte Antiga de Lisboa podemos encontrar un Cristo Resucitado firmado y datado en 1596. En tiempos recientes, en el comercio del arte madrileño se vendió un crucificado que presentaba la firma en el paño.

Dio Claudio Beissonat[18]. Viene a ser algo así como un escultor fantasma, ya que es una figura de la que prácticamente no se tiene constancia documental, pero de la que se han conservado varias piezas firmadas y fechadas, donde se menciona además el detalle de que están ejecutadas en la ciudad de Nápoles. Se viene considerando una posible estancia española antes de su llegada a Nápoles, al igual que también se le ha supuesto que podría proceder del Franco Condado (Fig. 7).

Fig. 7. Dio Claudio Beissonat. Atribuido. mozo cargando con casco. Siglo XVII. Subastado en Sotheby's el 2 de julio de 2013.

Entre las piezas conservadas, hay que mencionar el crucificado del convento de la Encarnación de Madrid, con la inscripción “CLAVDIO BEISSONAT FE. NAPLI”, y que queda reseñado en 1696, en el inventario de doña María de Austria, así: “Una hechura de marfil grande de Christo Crucificado en la Agonía con el rótulo de marfil, cruz de evano y la peana de evano, muy grande con dos jarras de lo mismo a los lados y en medio, en el huevo un sepulcro de Nuestro Señor de talla de Nápoles, con las Insignias de la Pasión y una vidriera cristalina del mismo tamaño que se cubre por delante con una puerta suelta con 6 columnas y torneada portada, todo de evano y es legado de su Mgd (que está en gloria) hiço al convento de la Encarnación”.

Otro ejemplar conservado es el del Palacio del Pardo, descrito en uno de los inventarios del Palacio de Carlos III de la siguiente manera: “Tasacion del Rl Sitio del Pardo. Una nuestra Señora de la Concepción de marfil de tres pies menos cuarto, con cinto Ángele y varias cabezas de serafines dentro de una urna de madera con sus tres cristales. 6000.”Firmado por “CLA BEISSONAT”.