Políticas de lo sensible

Nos sentíamos forasteros

El arte del extrañamiento en Joy Divison

Nos sentíamos forasteros.

Peter Hook

ALGO QUE COMIENZA EN 1956

1956. Un año aparentemente alejado de lo que aquí toca. ¿Qué podemos extraer de ese año? ¿Qué modelos o posicionamientos nos pueden servir para problematizar a Joy Division? Posiblemente el asunto no resida en estas preguntas. No es posible definir a Joy Division bajo la forma de una terca causalidad que nos diga cómo hablar de eso que nos toca. Lo que proponemos en este trabajo es, por tanto, una lectura de Joy Division bajo o desde los parámetros de la desconfianza en la posibilidad de reconstrucción definida y ordenada de lo que supuso realmente el grupo de Manchester. En su lugar, trataremos de ver a Joy Division en función de un horizonte más confuso, pero un horizonte que tal vez, al hilo de esta confusión (sólo aparente), sea capaz de invitarnos a percibir con renovado impulso el trasfondo de sus canciones. Este es, pues, el (ambicioso) objetivo: tratar de situar a Joy Division sobre un horizonte más difuminado desde donde complementar otras lecturas realizadas sobre esta banda.

1956. Varios hechos se sitúan en nuestro horizonte. Una teoría psiquiátrica y una exposición, por ejemplo. ¿Qué tienen en común? Nada. O posiblemente nada más allá de un vago aire de familia, difícil de delimitar espacialmente, pero que, una vez que penetramos en él, nos atrapa. Una exposición: «This is Tomorrow». Esta muestra en la Newchapel Gallery de Londres supuso la apertura de un nuevo sentido en las artes visuales. Quizá decir esto sea algo excesivo, es cierto: una exposición por sí sola no crea nuevos sentidos. En realidad, podríamos señalar algo más difuso pero interesante. En cierta medida «This is Tomorrow» implicó una forma diferenciada de ver o, mejor, complejizó en plena posguerra los modos desde los cuales era posible mirar la obra de arte. Puso en pie una forma (no la única, lógicamente) de ensanchar los afilados límites de las disciplinas artísticas. Pero hagamos ahora algo de historia superficial. Han pasado once años desde el fin de la Segunda Guerra Mundial y las formas de ver, es decir, las formas de hacer-arte, delataban la necesidad de nuevas formas de enfrentarse a lo real. En este contexto interpretativo nos encontramos con una realidad sometida a las formas de jerarquización capitalista que Estados Unidos había impuesto a la hora de repensar (a través de su reconstrucción) Europa. «This is Tomorrow» era la respuesta de cierto arte europeo ante las derivas estilísticas e incluso semánticas a la hora de colonizar ese mañana por parte de Estados Unidos. Mañana es una palabra colonizada completamente en el ámbito semántico del capitalismo norteamericano de la posguerra. Es tal vez un título irónico. «Esto es el mañana», donde el esto –recordando a Magritte– se erige como problema. Ese «esto», ¿a qué hace referencia exactamente? De las muchas lecturas de esta muestra nos quedaremos con dos nombres. El primero de ellos es Richard Hamilton, el segundo, Eduardo Paolozzi. A raíz de este mañana que delata la exposición pero que no prefigura ningún concepto cerrado de futuro, Hamilton diseña la poética general y describe de este modo el entramado de la muestra:

No eran un adorno, eran sólo ampliaciones de imágenes, y así era como las percibíamos. Así pues, juntamos esas cosas y las presentamos de la manera más atractiva posible. La máquina de discos funcionaba sin parar, y podías elegir sin meter monedas, pero el uso de la máquina era tan constante que nunca escuchabas lo que querías, ya que lo que habías elegido se oía una hora más tarde. Estaban todos esos juegos con sonido, ilusiones ópticas e imágenes. En la casa de los horrores había incluso una sala que era una cápsula espacial. Había una especie de ojos de buey de ciencia ficción donde se veían alienígenas que miraban a través de las ventanas[1].

La desvinculación entre el sentido de lo visible y lo real jugaba a favor no sólo de una nueva manera de hacer arte sino, sobre todo, a favor de una nueva forma de pensar el arte; una tensión basada en el conflicto o la contradicción entre lo que es dado para ser visto/escuchado y lo que en realidad estás viendo/escuchando. «Esto es el mañana» supuso, en la posguerra, una forma de intensificar esas relaciones entre lo artístico –por usar palabras gruesas– y el presente, viendo el pasado en un paralaje imposible de descodificar. Una máquina de discos, escribía Hamilton, cuya música sólo es posible escuchar una hora después de haberla elegido. Esta imposibilidad contradictoria del deseo es otro de los estadios que abre el pop y, en concreto, esta exposición, donde la ciencia ficción, por primera vez, desempeñará un papel importante. Ahora bien, he hablado del tiempo y de la mirada, pero «Esto es el mañana» también supuso una forma de espaciar arquitectónica y urbanísticamente ese tiempo y esa mirada. Dentro del International Group que dio forma a esta exposición de 1956, la presencia de arquitectos y urbanistas como Alison y Peter Smithson fue capital. La transformación, para ser efectiva, debía no sólo ser visual y temporal, sino también espacial. Era necesario tomar (reconquistar) los espacios que habían sido pensados como lugares eternos e inamovibles, y descomponerlos, desvanecerlos. La producción de un espacio diferenciado y al mismo tiempo visible y reconocible formaba parte de este proyecto de 1956; una idea (y sus consecuencias) que se extenderá en las décadas siguientes por muy diversos ambientes culturales, siendo la música de los setenta uno de ellos. El espacio como contradicción, como destinado a ser y no ser lo que percibimos, como salida pero también como lugar de represión. Las carreteras vacías, los centros comerciales, el espacio familiar como núcleo del extrañamiento.

El segundo nombre prometido es Eduardo Paolozzi, también pieza central de esa exposición y de esa fractura de 1956 en Londres y, quizá, más importante para la trama de este capítulo. Escribe: «Un escultor en el mundo urbano debe preocuparse por las contradicciones del hombre y la máquina»[2]. No son de extrañar las siguientes palabras de otro de nuestros protagonistas acerca de Paolozzi, J. G. Ballard: «Si hubiera un holocausto, se podría reconstruir el siglo XX con los trabajos de Eduardo Paolozzi»[3]. La imaginería de Paolozzi. Las palabras de Ballard. He ahí un camino que nos lleva de 1956 a Joy Division. Joy Division genera espacios sonoros, lugares acústicos donde Paolozzi y Ballard tienen cabida. Pero no sólo ellos. La música es espacio, dijo Ballard.

1956. Muere Jackson Pollock en un accidente de coche.

1956. El 15 de julio nace Ian Curtis.

1956. En el cuarto número de la revista Behavioral Science aparece un artículo titulado «Hacia una teoría de la esquizofre­nia»[4], firmado por Gregory Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley y John H. Weakland. Este texto, cuyo referente teórico es el propio Bateson, propone una nueva lectura de la esquizofrenia alejada de parámetros psicoanalíticos en un sentido estricto. Bateson (padre del concepto de meseta que harán más tarde suyo Deleuze y Guattari) desarrolla la idea de «doble vínculo» para definir el proceso de esquizofrenización. La teoría del double-bind (traducida normalmente por doble vínculo, o doble atolladero, o doble-pinza) señala que la génesis de la esquizofrenia no es simplemente un proceso intrapsíquico, sino que puede producirse en contextos comunicacionales absurdos en los cuales el sujeto nunca es capaz de hallar una salida positiva (una narración propia) dentro de ese contexto enfermo y repetitivo. La esquizofrenia, desde la perspectiva de Bateson, cuya influencia en los sesenta y setenta será importante, indica que no se trata de un proceso unidimensional, ya que lo que provoca el proceso esquizofrénico es el contexto, no el sujeto.

De este modo, Bateson considera que son las formas sociales-familiares las que esquizofrenizan al sujeto, el cual es sometido al mismo tiempo, y de modo continuado, a una delirante repetición de órdenes contrarias. La esquizofrenia sería algo así como la salida desesperada, la única posible. Órdenes que se contradicen y que, al mismo tiempo, indican cómo ha de sentirse el sujeto, quien es, o bien in-habilitado, o bien estigmatizado. La repetición compulsiva de esas órdenes restricitivas y contradictorias (sociales y/o familiares) insertan en el sujeto la potencialidad de una deriva esquizofrénica. Según esta teoría, el factor esquizogénico tiene como germen la repetición sin salida de dos órdenes (o expresiones) que se autoexcluyen. Por lo tanto, un sujeto que guarda una relación de superioridad sobre otro ordena a este hacer (o sentir) A y no-A al mismo tiempo, ante lo que el sujeto sometido (o dominado) se halla sin salida, provocando a su vez la imposibilidad de un relato ajustado a lo que se espera de ese sujeto. Dicho relato desajustado será tomado como caso de su «enfermedad». Visto así, la esquizofrenia se escenifica como una patología comunicacional y no tanto como un proceso intrapsíquico. Dicho en otros términos: la esquizofrenia como única respuesta posible. Teniendo en cuenta esas ideas, parece lógico concluir que alguien expuesto de un modo prolongado a una situación de doble vínculo desarrollará probablemente procesos esquizoides. Alguien a quien se le dice cómo debe sentirse y que, al mismo tiempo, es sometido repetitivamente al absurdo de órdenes contrarias, tan sólo puede responder con el extrañamiento, con la desidentificación y, obviamente, con el absurdo. La esquizofrenia entendida, por tanto, como la única reacción posible frente a un contexto comunicacional absurdo y opresor, esa era una de las formas de resumir este texto de 1956, cuya influencia será notable tanto en escritores como J. G. Ballard como en filósofos como Deleuze. La imposibilidad de salir bien parados de una situación aparentemente lógica, la imposibilidad de salir ganando de un espacio opresivo, implica que la única forma viable de poder afirmarse como sujeto es, paradójicamente, la autodestrucción comunicativa, la esquizofrenia. Dicho esto, aventuremos una posible hipótesis de trabajo: ¿y si la música de Joy Division pudiese leerse en clave batesoniana?, ¿y si Joy Division fuese la única respuesta posible en un marco comunicacional opresor y absurdo? Según Bateson, «la peculiaridad del esquizofrénico no consiste en que emplee metáforas, sino que emplee metáforas no rotuladas»[5]. He ahí la expulsión de la lógica, he ahí el extrañamiento radical con respecto al lenguaje y la realidad. Las metáforas, por esencia, desorganizan la realidad desde el lenguaje para volver de nuevo a la realidad (siempre dentro, eso sí, de un marco previamente ordenado). Sin embargo, la metáfora esquizofrénica (metáfora no es, quizá, la palabra correcta) imposibilita ese doble movimiento que va de la realidad a la palabra y luego de vuelta a la realidad. Un movimiento que sirve, a su vez, para rotular una frase como metáfora. La metáfora esquizofrénica desorganiza todos estos procesos preestablecidos que definen el propio uso de la metáfora. O, dicho de otra forma, el lenguaje esquizofrénico no distingue lo metafórico de lo literal y por ello contempla la realidad como un inmenso campo de batalla –trágico y terrible–, pero también, y esto es clave, como una incesante e inagotable alegoría.

1956. El 4 de enero nace Bernard Edward Sumner.

1956. El 13 de febrero nace Peter Woodhead (Peter Hook). [Stephen Harris nacerá en octubre de 1957]

LA EXPERIENCIA DEL LUGAR

Hablar de la experiencia del lugar en las canciones de Joy Division puede ser una lectura altamente enriquecedora. El centro, la periferia, sus sonidos. Y, como es lógico, hablar de Manchester. Pero creo que es sumamente engañoso (o al menos aparentemente simplificador) enlazar de un modo estrictamente causal, como un nudo inseparable, Joy Division y Manchester. La relación es obvia, pero compleja. Manchester se desdobla en el gesto de Joy Division. El Manchester de Joy Division es un Manchester trascendido, esquizofrenizado y en ningún caso transparente. En lugar de reflejar Manchester, permiten que Manchester se dibuje a través de ellos. Esto no es nada poético, aunque pueda parecerlo. En realidad no es Manchester lo que hay-ahí sino la propia imposibilidad de Manchester, su fracaso. «La vida es una cuestión de personas, no de lugares. Pero para mí la vida es una cuestión de lugares, y ese es el problema», decía uno de esos poetas también espaciales como fue Wallace Stevens. Es en esta tensión persona-lugar donde sitúo el poder hipnótico de Joy Division. Manchester genera sobre la banda un doble vínculo, atracción y repulsión, lo que provoca una música esquizofrenizada de principio a fin.

Empecemos, sí, por la radicalidad del lugar; por la raíz. Sin duda, hay un Manchester real que es el punto de partida del Manchester-otro de Joy Division, que ellos crean, a modo de hilo musical, en sus gestos, ritmos y melodías. Un Manchester que, si bien no es este Manchester, no deja de poseer virtualidad, es decir, no deja de constituir un mundo. En este sentido, las letras de Ian Curtis, por ejemplo, son la respuesta a este marco espacial que emite constantemente órdenes contrarias. Hay, en efecto, un Manchester referente. Un Manchester que Edward W. Soja, en Postmetrópolis, describía así: «Manchester fue la metrópolis de Ur de la Tercera Revolución Urbana, la primera ciudad y el primer espacio urbano de importancia socialmente producido, casi en su totalidad, por las prácticas socio-espaciales del capitalismo industrial»[6]. O, dicho de otro modo, fue Manchester un experimento del capitalismo. Pero ¿de qué forma?, ¿con qué efectos? Escribía Soja:

La creación de una «subclase» de extrema pobreza y miseria que podía ser utilizada material y simbólicamente para amenazar a los trabajadores individuales «libres». […] El objetivo era no sólo crear una reserva de potenciales trabajadores sino también una reserva de no-trabajadores, es decir, de desempleados, de sin tierra, de destituidos, de todos los que no tendrían otra opción más que entrar a la ciudad, y especialmente al centro de la ciudad, para sobrevivir. En ninguna sociedad urbana anterior, incluidas aquellas basadas en la esclavitud, hubo una población semejante tan numerosa y tan necesaria[7].

Soja señala, en efecto, la estrecha relación entre las reformulaciones urbanas que el capitalismo industrial introdujo en la ciudad y el modo en el que esta arquitecturización de la vida real provocó, a su vez, y progresivamente, una mutación en las formas de ver la relación presente-futuro por parte de sus habitantes. ¿Es este proto-Manchester el que hallamos un siglo más tarde? ¿Qué queda de esa relación urbanismo-conciencia? Es evidente que las condiciones no son las mismas, que múltiples crisis, guerras e ideas la han transformado, pero la estructura disciplinaria (como la denomina el propio Soja) del urbanismo late si cabe con mayor profundidad. No sólo eso: la imagen del Manchester de los años setenta del siglo XX desprende un inagotable halo de desesperación. Leamos a Friedrich Engels, quien en 1844 describía la situación indicando la distancia entre clases y cómo a los ojos de las clases altas se ocultaba la miseria y sus formas:

[…] Y la mejor parte del asunto es la siguiente, que los miembros de esta adinerada aristocracia pueden tomar el camino más corto a través de todos los distritos obreros […] sin ver en ningún momento que se encuentran en medio de la sucia miseria […] dado que los concienzudos pasajeros son alineados, a ambos lados, con una serie casi perfecta de tiendas […] [que] son suficientes para ocultar de los ojos de los ricos […] la miseria y la suciedad que forman el complemento de su riqueza[8].

Esta disposición o relación urbanismo-cultura-mentalidad estará muy presente, según creemos, en los años setenta del siglo siguiente, tanto en el marco de un punk mediado por las transformaciones de la contracultura de los sesenta como en el pospunk decididamente más nihilista. Jon Savage aludirá a esta relación –confirmando nuestra hipótesis– en varios momentos, destacando la centralidad que presente y futuro desempeñan en la narrativa propia de Joy Division. Tomemos un par de declaraciones antes de continuar, dos declaraciones sintomáticas e insoslayables. Bernard Albrecht Summer recordaba lo siguiente:

Siempre buscabas hermosura porque era un lugar [Manchester] muy feo a nivel subconsciente. No vi un árbol hasta que tenía nueve años. Aquí están sus patios de juegos, los porches y solares… para cualquier uso que quieran darle. Sólo había fábricas y nada era bello.

Por su parte, con una contundencia salmódica, Peter Hook lo definió con lucidez: «La mayor parte de los músicos de Manchester venían de la clase media, educados: como Howard Devoto. Barney y yo éramos paletos de clase trabajadora. Ian venía de algún lugar en el medio, pero, ante todo, teníamos una actitud diferente. Nos sentíamos forasteros»[9]. Es evidente, por tanto, que Manchester es, en sí mismo, una grieta de densidad variable. O, dicho de otra forma, Joy Division nunca podría ser la «banda sonora» de Manchester, como alguien ha comentado en alguna ocasión. En realidad, sería su mala conciencia, la imposibilidad de alcanzar las promesas de redención del mundo ilustrado, tal como había dejado en el aire Engels. A este respecto Brian Edge escribía:

El punto crucial a partir del cual el pospunk comenzó a emerger desde el punk, también sugiere una nueva forma de ver la relevancia de la sociología de la música aplicada a los estudios urbanos. En la persistente denuncia del duro entorno urbano post-industrial de Manchester de la banda, en su advocación de la caótica vida mental generada por la metrópoli, e incluso a través de su intrincada reconciliación artística de subjetividades interiores y realidades externas, las letras de las canciones del grupo y sus cualidades formales estaban fuertemente modeladas por la experiencia de la vida urbana moderna[10].

No podemos, es cierto, buscar una causalidad estricta entre urbanismo y música, este reduccionismo lleva a convertir a la banda en un mero espejo inexistente. Al mismo tiempo, sin embargo, no puede pensarse Joy Division sin el referente espacial-arquitectónico. Al contrario, como bien apuntaba Hook, es el sentimiento de extrañeza (de pertenencia y exclusión al mismo tiempo) lo que describe, según trato de señalar, la música de Joy Division. A este respecto, Benjamin Fraser y Abby Fuotto, en «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», recuerdan la importancia que tenía la ciudad en la banda al señalar que «muy significativamente, el 20 de septiembre de 1978 […] mientras tocaban la canción “Shadowplay”, las imágenes sombrías de la ciudad se proyectaban de forma sincronizada; lo que efectivamente era un refuerzo del tema urbano de la pieza»[11]. Es quizá por ello que Grant Gee, en el documental sobre la banda, en 2007, señalaba: «No veo esto como la historia de un grupo de pop, veo esto como la historia de una ciudad»[12]. Pero ¿en qué sentido habla de la ciudad? Este podría ser uno de los temas. O, dicho de otra forma, no es tan simple hablar de la ciudad, aunque sea siempre un tema central.

VIVIR EN EL LUGAR EQUIVOCADO

Hay un territorio de extrañamiento, pero también de imposibilidad, que delimita el Manchester-real del Manchester-otro de Joy Division. La música de Joy Division se genera desde una búsqueda continuada de un espacio diferente, un espacio entre, situado a medio camino de lo dado factualmente y de los pliegues de lo posible. Un eje de este extrañamiento lo hallamos en el nombre de la banda. Pongamos un ejemplo. Si, posteriormente, The Smiths elige la disolución de la identidad (apellido Smith) para lograr una diferencia expresiva (ser The Smiths), un apellido más o menos cercano en el marco de la clase trabajadora inglesa, Joy Division opta por el radical extrañamiento. La historia es sobradamente conocida. Publicada en 1965, House of Dolls es una novela escrita por un superviviente de un campo de exterminio que firma, bajo pseudónimo, como Ka-Tzetnik 135633[13] (Yehiel Feiner), texto que llevaba tatuado en su brazo. En ella se narra la historia de una joven de catorce años que es enviada al «Camp Labor Via Joy» de Auschwitz. Se trataba de la «división del placer», donde las prisioneras judías eran esclavas sexuales para satisfacer a las tropas alemanas que llegaban del frente. Es el capítulo número 13 de esa novela el que lleva por título «Joy Division», y es el tema titulado «No love Lost» donde encontramos una referencia explícita a esta obra, al incluirse en la letra un párrafo extraído literalmente de ella, que Curtis recita con vehemencia. Luego volveremos con la literatura. Lo que ahora considero de interés es marcar la constante del extrañamiento en su –llamémosla así– narrativa. El nombre del grupo marcaba los límites porosos, esquizogénicos en el sentido que Bateson le otorga, al sostener una relación de doble vínculo (double-bind) de negación y afirmación del referente. En el mismo sentido, ya comentado, Manchester ejerce el extrañamiento, en tanto que imposibilidad o en cuanto forma de presentar lo impresentable. Si Joy Division, como nombre, marca el pliegue de extrañamiento o tensión con respecto al referente, lo mismo ocurre con la palabra Manchester en manos de la banda. Joy Division maneja perfectamente el juego de espejos (¿sería casual en este sentido la presencia de cristales fracturándose en algunas de sus canciones?). Es por ello que Jon Savage, en más de una ocasión, se ve impulsado a tratar este problema de filiación entre Manchester y Manchester, es decir, a nombrar este extrañamiento que para él, finalmente, tendrá también mucho de literario y de ciencia ficción. Observemos. Escribe Savage: «Joy Division dibujaba el mapa de un Manchester deprimido, de un paisaje degradado y siniestro, pero también extrañamente futurista»[14]. La disposición era evidente. El Manchester real, degradado y siniestro, se situaba como realidad vivida, la cual era trascendida por un Manchester futuro (y terrible) donde esa degradación se transformaba en presencia sustancial, en condición necesaria para la vida (esquizofrenizada). En este contexto, en medio de lo real y de lo virtual se sitúa el héroe trágico que la música de Joy Division reclama. Un héroe que no se dibuja como salvador sino como resistente, esto es, como resistencia esquizofrénica, esa resistencia que igualmente hallamos en las novelas de Ballard, por ejemplo. Un resistente atrapado en medio de un espacio sin salidas, o donde la única salida es la degradación, la imposibilidad, la entropía. Este es el núcleo. Y por ello quizá tantas referencias en sus letras a la fractura, al desmoronamiento y el trastorno. Y es en este punto donde la influencia de J. G. Ballard o William Burroughs pero también de Kafka –influencias confesadas por los propios miembros de la banda– se deja traslucir o, mejor, confundir con la música. Sumner y Hook, tal como vimos, hacían referencia explícita al extrañamiento (mental y) urbanístico que experimentaban en Manchester y del cual parecía provenir buena parte de su material. A este respecto, podemos recordar las palabras de Steven Grant, que citan Benjamin Fraser y Abby Fuoto en su indispensable artículo, antes mencionado: «Viniendo de la desolación industrial de Manchester, Joy Division expresa […] la angustia del gran error de vivir en el lugar equivocado»[15]. En dos líneas queda perfectamente retratada la potencia («vivir en el lugar equivocado») de ese extrañamiento de Joy Division.

El inicio de «Day of the Lords», perteneciente a Unknown Pleasures, es sintomático:

This is the room, the start of it all,

No portrait so fine, only sheets on the wall,

I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain,

And the bodies obtained, the bodies obtained.

Where will it end? Where will it end?

Where will it end? Where will it end?[16]

Parece, pues, que uno de los esquemas elementales en la recepción de Joy Division fue, en primer lugar, el juego con respecto al extrañamiento o desidentificación relativa a su posición en ese Manchester de los setenta y, por otro lado, el perfecto entramado entre la música y el héroe esquizo que dicha música dibuja (en una perspectiva que mira hacia el futuro). Héroe esquizo puede ser la forma desde la cual describir la atmósfera que sobrevuela la música de la banda. Es esa sensación de asfixia, de estar atrapado en el double-bind batesoniano, lo que delata la misión –seguramente no sea esta la palabra correcta– de Joy Division. Recuerda en este punto Savage una fascinante conversación con Bernard Sumner en 1994. Este señalaba:

Ian se situaba en los extremos de la vida. Quería hacer una música radical y quería ser totalmente radical en el escenario, sin medias tintas. Mis influencias venían de mis abuelos y de la guerra. Las de Ian parecían ser la locura y la demencia. Decía que su hermana (o tal vez su tía) había trabajado en un psiquiátrico y que le contaba cosas de los individuos allí recluidos […] y que eso le había producido una fuerte impresión[17].

La guerra y la locura, pero una guerra y una locura como influencias que permanecen mediadas por el relato o la narrativa de un tercero (la familia, la sociedad, el mercado, etc.). Esa es la trama igualmente; una trama que les permite estar dentro y fuera de la historia.

En este territorio de extrañamiento, de sentirse, como decía Hook, como forasteros, surgen las letras y la música de Joy Division. He ahí la distancia con respecto a Manchester. Dicho de otro modo, se trataba de generar espacios, territorios sonoros donde esta respuesta esquizofrénica se retratase hasta sus últimas consecuencias. «En esos escenarios ficticios –escribe Savage– el yo estaba a menudo atrapado, como en la tragedia griega, por fuerzas que no podía dominar»[18]. Escenarios, he ahí otra de esas referencias clave. Joy Division crea escenarios futuros y presentes al mismo tiempo, dentro de los cuales coloca a ese héroe trágico (consciente de que su destino es la derrota), quien, atrapado, tan sólo puede responder con una dosis de desesperación. Joy Division juega sádicamente con sus personajes, que son, como ellos mismos, piezas que sólo tienen como respuesta la desesperación o el trastorno. De nuevo, pues, esa imposibilidad del sentido. Esto aparece en muchas de las letras de Curtis. En la ya citada «Day of the Lords» es evidente este relato de la imposibilidad de salir y, al mismo tiempo, la necesidad o la tendencia a permanecer. En este sentido, «Isolation» es otro buen ejemplo:

In fear every day, every evening,

He calls her aloud from above,

Carefully watched for a reason,

Painstaking devotion and love,

Surrendered to self preservation,

[…]

I’m ashamed of the person I am.

Isolation, isolation, isolation…

But if you could just see the beauty,

These things I could never describe,

These pleasures a wayward distraction,

This is my one lucky prize.

Isolation, isolation, isolation…[19]

No hay duda acerca del objetivo de buena parte de la música de Joy Division, cuya intención es reconfigurar un presente (demente, degradado, siniestro) a favor de un futuro o escenario impenetrable y terrorífico. En «Heart and Soul» escenifica Curtis, de un modo dramático, esta tensión del siguiente modo:

Existence well what does it matter?

I exist on the best terms I can.

The past is now part of my future,

The present is well out of hand.

The present is well out of hand[20].

Es precisamente en este espacio-entre (aparentemente inhabitable) donde nace la compulsión narrativa de Joy Division, donde, como apunta Savage, encontramos «la idea del héroe que lucha en el interior de un sistema laberíntico»[21]. El mismo Savage corrobora esta idea al reflexionar, brevemente, acerca de la composición, como un todo, de Unknown Pleasures: «En las diez canciones viaja a través del tiempo y el espacio, a través de un mundo visionario que empieza en lo reconocible (el Manchester de finales de los setenta), pero termina en los más oscuros rincones de la imaginación, en choques con la ley o el poder, en culpa, desesperación y aislamiento»[22]. «Interzone» es un caso modélico, lo mismo que «She’s Lost Control».

Ahora bien, detengámonos un momento aquí. Lo sencillo, en ambos casos, suele ser aislar las causas de la escritura de estos textos en conexión con la música. Es decir, señalar la existencia de una anécdota cerrada como trasfondo de estos temas. Así pues, «Interzone» habría de tomarse como la respuesta explícita a la lectura de un texto concreto de William Burroughs, mientras que «She’s Lost Control» haría referencia a la anécdota según la cual Curtis escribió esa letra en una especie de conexión extraña y espiritual con una joven que falleció tras un ataque epiléptico. Puede ser cierta e incuestionable la relación, no lo niego; sin embargo, creo que obturamos de esta forma la profundidad del problema. Es decir, Curtis era un alegorista compulsivo y, como buen alegorista, plegaba sus letras hasta saturarlas de múltiples sentidos (como hizo con el propio nombre de la banda). Pensar «She’s Lost Control» como una anécdota precisa y exacta (datable incluso) y no como un ejercicio de respuesta y resistencia mucho más amplio no sólo es simplificar su sentido y fuerza, sino hacer raquítico el esfuerzo del propio Curtis. «She’s Lost Control» escenifica, por usar palabras de Savage, una apuesta por ese ya-no-hay-salida. Sólo perder el control es lo que nos dejan como respuesta. Dicho de otro modo: perder el control es nuestro desafío, ya que, como acabamos de leer en «Heart and Soul», el presente está fuera de control. Aunque parezcan alejadas de este tema, las siguientes palabras de Tony Wilson pueden servirnos, precisamente, para leer este escenario fuera de control de finales de los setenta: