Andreu Alfaro

Andreu Alfaro.

En torno a la escultura

Escritos y entrevistas

ANDREU ALFARO

Andreu Alfaro.

En torno a la escultura

Escritos y entrevistas

Edición a cargo de

José Martín Martínez

Evangelina Rodríguez Cuadros

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© De los textos originales: los autores, 2015

© De la selección de los textos y la Introducción:

José Martín Martínez y Evangelina Rodríguez Cuadros, 2015

© De las fotografías:

los autores, 2015 y Andreu Alfaro, VEGAP, Valencia, 2015

© De esta edición: Universitat de València, 2015

Diseño de la colección: Enric Solbes

Coordinación editorial: Maite Simón

Fotografía de cubierta: Andreu Alfaro (Anna Boyé, 1986)

Maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico-Letras y Píxeles S.L.

ISBN: 978-84-370-9967-5

La mirada del artista capta lo que los otros no ven. [...] Por eso nos llaman artistas, porque vemos algunas cosas que los demás no ven. Nosotros las plasmamos en nuestra obra. Y a partir de ese momento hemos añadido unos conocimientos al espectador, que antes no tenía.

ANDREU ALFARO (1998)

Autorretratos, 1990.

Sumario

Presentació

Esteban J. Morcillo, Rector

Antonio Ariño, Vicerector de Cultura i Igualtat

Introducción

José Martín Martínez

Evangelina Rodríguez Cuadros

Selección de textos

PARTE I. SOBRE ESCULTURA

Expresión, razón, comprensión

Reflexions a l’entorn de l’escultura

Todo es historia

Por una escultura no pictórica

Julio González, una reflexión personal

Què puc dir jo d’Alfaro, si sóc Alfaro?

PARTE II. SOBRE ARTE Y CULTURA

Arte/libertad

El País Valencià és un poble d’artistes?

Reflexions després d’un viatge a Nova York

El pesimismo, la cultura y la esperanza

Pintar era vivir

València 1968?

El pintor de los pintores

Si això és una moda: visca la moda

Joan Fuster, sobretot un escriptor

Mompó, l’amic

La libertad es la diferencia

Otra vez los profetas

Per què vaig dibuixar Fuster

La expresión del dolor

PARTE III. ENTREVISTAS

Andrés Alfaro y «El Parpalló»

de J.G.R.

Alfaro, un escultor con razones

de Joan Fuster

Andreu Alfaro y sus hierros enhiestos

de Baltasar Porcel

Conversación con Alfaro

de Juan de Hix (seud. de Juan Manuel Bonet)

Andreu Alfaro, antiromàntic

de Montserrat Roig

Retrats sense temps: Andreu Alfaro

de Rafael Marí

Andreu Alfaro, un escultor del i per al País Valencià

de la redacció de Saó

«Soy un hombre de síntesis»

de Manuel García

Idea y forma: la línea

de José Martín Martínez

De Goethe y nuestro tiempo

de José Martín Martínez

«Donde realmente hacen falta las esculturas es en los espacios horribles»

de Miguel Fernández-Cid

«Hice Las tres Gracias inspirándome en las de Rubens»

de Félix Santos

Presentació

EL 5 D’ABRIL DE L’ANY 2011 EL CONSELL DE GOVERN DE LA UNIVERSITAT de València atorgava a Andreu Alfaro la distinció honorífica de la Medalla de la nostra institució. En fer-ho, va voler reconèixer públicament la trajectòria d’un artista de referència imprescindible en la generació avantguardista de finals dels anys cinquanta al costat de figures com Chillida, Tàpies, Sempere, Millars o Saura. Després del seu pas pel mític Grup Parpalló, va desenvolupar una recerca personal i lliure que, ja des dels anys seixanta, explora audaçment l’escultura des de la memòria del constructivisme mitjançant la utilització de materials industrials i les seues possibilitats òptiques i cinètiques de simetria o repetició de forma geomètriques. Formes que progressivament es projecten en les seues escultures monumentals que en els anys setanta es van endinsar en un concepte nou de l’espai públic. I que no van ser sinó un graó més en el seu afany incansable, en les dècades següents, de la perpètua renovació del concepte de l’escultura clàssica, del seu volum, dels seus materials com el marbre o la calcària, o dels motius, des de l’estatuària clàssica a la barroca, des del cos humà a les esteles o a l’homenatge a mites culturals europeus com Goethe.

Però també es va voler reconèixer un artista que va convertir bona part de la seua obra en un compromís social i intel·lectual insubornable amb la societat valenciana, a la qual sempre va alertar sobre les qüestions candents de la seua identitat històrica i del seu irrenunciable progrés en la modernitat. Alfaro va ser, doncs, un artista però també un intel·lectual públic que es va dirigir als seus conciutadans no només en la brillant expressió comunicativa de la seua obra –reflex visual dels anhels col·lectius de la societat contemporània– sinó en les seues paraules, sense por de la polèmica i amb un coratge que potser va faltar a altres intel·lectuals en exercici. Renunciant a l’aïllament del geni, Andreu Alfaro va ser, en uns anys decisius, un referent imprescindible en la recuperació de la personalitat del poble valencià.

Són aquestes qualitats les que l’agermanen amb les inquietuds que aquesta Universitat de València vol significar avui. Cert que parlem d’un autodidacta en el ple sentit de la paraula. Ni tan sols va passar per una escola de belles arts. Però van ser principis sòlidament i obertament universitaris els que van conformar-li el caràcter: la curiositat científica, l’esperit crític i emprenedor, el compromís ciutadà, la necessària intervenció en la realitat per a transformar-la. Alfaro va ser un universitari sense universitat, però va ser amic d’intel·lectuals amb els quals va compartir idees i interessos, com els crítics i historiadors de l’art Vicente Aguilera Cerni, Tomàs Llorens i Alexandre Ciciri, el periodistes Vicent Ventura i, sobretot, l’escriptor Joan Fuster, que hauria de convertir-se en un dels seus màxims referents culturals i de pensament. Avui la Universitat de València el reconeix com un dels seus i ha volgut unir la seua figura i obra a la seua història més recent. Amb motiu de la celebració del cinquè centenari (1499-1999), se li encarregà el disseny de la medalla commemorativa Cinc Segles, en la qual va saber reflectir èticament i estèticament els ideals que alimenten la realitat i el futur d’una institució venerable que ha de créixer sempre sota l’imperatiu innovador. El 2005, amb motiu del segon centenari d’Antoni Cavanilles, Alfaro va crear una escultura abstracta plena d’una vitalitat orgànica que s’integra emotivament a l’entorn del Jardí Botànic. La nostra universitat va donar suport així mateix a l’exposició «L’altre Alfaro», que es va presentar el 2011 al Centre de Cultura Contemporània Octubre per ressaltar la seua faceta desconeguda de dissenyador i creatiu publicitari. El mateix any s’instal·la al nostre campus dels Tarongers una de les seues últimes escultures monumentals, Adam i Eva, en la qual es visualitza, amb síntesi potent de forma i matèria, l’equivalència de l’home i de la dona, i s’hi reinterpreta l’antiga imatge bíblica en clau d’idèntica dignificació humana. Una obra que potser exemplifica dos dels trets més destacats d’Alfaro: la seua voluntat de fer coincidir els desitjos d’una institució amb les pròpies inquietuds i, per descomptat, la impecable inclinació estètica per despullar l’escultura dels detalls innecessaris i aconseguir representar-ne la naturalesa més essencial.

La nostra universitat sol recordar el lliurament de la Medalla amb la publicació d’un llibre que materialitze simbòlicament el llegat dels qui la van rebre. En aquest cas, el que el lector té a les mans i que recull la paraula en els temps de l’Alfaro amb les conviccions que hem evocat. S’ha fet no sols per saldar un deute moral, sinó també per traslladar el magisteri del seu art i del seu compromís cívic que, en un recorregut de quasi cinquanta anys pels seus escrits, intervencions públiques o entrevistes, han estudiat i editat acuradament dos professors de la nostra Universitat. Un historiador de l’art i una filòloga que el van conèixer i el tractaren estretament al seu mateix taller, i van compartir amb ell la projecció i el significat de l’art contemporani en la complexa i sempre contradictòria societat valenciana. Tots dos han posat tot l’afany a seleccionar aquests textos, a explicar les circumstàncies que els van motivar, i a elaborar un estudi introductori documentat que, tot i que fa prevaler l’interès de les seues aportacions artístiques, convida a conèixer la coherència intel·lectual d’Andreu Alfaro i, alhora, contribueix a la historiografia de l’art.

Com sabem, els seus últims anys es van veure entenebrits per la malaltia, l’única cosa capaç d’ennuvolar la seua lucidesa proverbial, la seua insolent valentia d’expressió i el seu elevat sentit ètic de la cultura. Aquest fet ens fa sentir-nos especialment agraïts a la família Alfaro Hofmann, a Anna, Andrés i Carles, per la il·lusió amb la qual, des de la seua càlida voluntat per mantenir viva l’obra del seu pare, han donat suport a la realització d’aquest llibre.

ESTEBAN J. MORCILLO SÁNCHEZ

ANTONIO ARIÑO VILLARROYA

Rector de la Universitat de València

Vicerector de Cultura i Igualtat

Introducción

Creo que un artista no tiene que ser un analfabeto ni un místico, ni tampoco vivir alejado del mundanal ruido. Por el contrario, ha de estar comprometido con la vida.

A. ALFARO

Estas palabras de Andreu Alfaro (1929-2012) enuncian el sentido último del libro que el lector tiene en las manos: desvelan, de manera concisa y lúcida, su concepción del artista como intelectual comprometido.¹ Y sirven, al mismo tiempo, de oportuno frontispicio a la presentación de sus textos, pues evocan la controversia –recientemente retomada por Anna Guilló– que opone el valor de la palabra del artista a la interpretación del exégeta.² Un debate sobre el papel del creador en el estudio del arte que era ya actual hace un siglo, cuando fue planteado por Julius von Schlosser en su tratado clásico de literatura artística, al contraponer la perspectiva distanciada del historiador, no implicado en la creación, a la subjetiva del artista, íntimamente comprometido con ella.³ Como es obvio, la primacía de una u otra perspectiva confiere distinta importancia a los textos de los artistas como fuente. El propio Alfaro, en uno de los escritos más significativos recogido en esta antología, se interroga sobre la pertinencia y objetividad de las palabras de un creador:

Decía Klee que cuando un artista habla o escribe algo, siempre lo hace para justificar su obra. Yo creo que esto se podría decir de cualquiera que coge la pluma o la palabra para dirigirse a los demás. Todos, lo que intentamos es justificar lo que hacemos, lo que pensamos. ¿Cómo podríamos ser más objetivos y menos moralistas?⁴

Con estas frases empezaba su conferencia en un curso de la Universidad Menéndez Pelayo de Santander en el verano de 1985, lo que propiciaría nuestro primer encuentro y, poco después, una larga entrevista en su casa de Rocafort que se iniciaba, precisamente, preguntándonos por la utilidad que cabía conceder a sus explicaciones. Porque si aceptamos que el carácter abierto de la obra de arte forma parte de su esencia definidora, si toda obra es susceptible de ser interpretada de modos diversos –sin que su irreductible singularidad resulte por ello alterada–, entonces ¿qué puede aclararnos su autor?, ¿para qué hablar con él? Y a ello respondíamos entonces, un tanto ingenuamente pero con innegable sentido común, que

el punto de vista del creador, su testimonio, siempre será privilegiado. [...] Es ya tiempo de romper el tópico de que el artista crea sus obras imbuido de fuerzas inspiradoras superiores y que luego no es capaz de explicarlas conscientemente. En todo caso, deberemos tener en cuenta sus autorizadas palabras como posibles naves con las que arribar a ese universo autónomo que es el arte, en que, no obstante, no son necesarias las palabras.⁵

Esta cita nos recuerda las históricas reticencias a la posibilidad de que los artistas plásticos se expresen por sí mismos, el viejo prejuicio romántico del creador arrebatado o poseído inconscientemente por la inspiración que condena a considerar fallida o incompleta cualquier obra que precise una posterior explicación por su parte. Sin duda, una abusiva interpretación de la naturaleza inefable o intraducible del arte por la que, en palabras de Calvo Serraller, «cualquier manifestación complementaria sobre una obra hecha por su creador era inútil o errada, o ambas cosas a la vez».⁶ Se establecía así una rígida separación entre los papeles del artista y el espectador que, cuando menos, ignora el carácter dialéctico de la creación, y que, como apunta David Pérez, ha acabado envolviendo las aportaciones escritas u orales del artista en el silencio historiográfico o en un esquivo menosprecio fundamentado en la escisión entre teoría y práctica tradicionalmente establecida en nuestra cultura.⁷ Se ha enquistado, de este modo, un error: considerar, cuando de estudiar a un artista se trata, ámbitos incompatibles –y a menudo excluyentes– sus obras y sus declaraciones, cuando históricamente jamás se ha producido tal incompatibilidad. Al menos desde que, en el Renacimiento, los artistas adquieren conciencia de la dignidad de su oficio y empiezan a expresarse por sí mismos, produciendo abundantes testimonios literarios.

Sin embargo, en lo que se refiere al arte más reciente, no hay unanimidad a la hora de aceptar la validez de tales declaraciones. Algunos estudiosos han considerado que las ideas estéticas pertenecen en exclusiva al reino de los filósofos, en tanto que la tarea de los artistas es hacer arte, no hablar sobre él, suscribiendo así la admonición atribuida a Goethe («Artista, crea y no hables»), y no han faltado quienes aconsejan atender más a las propias apreciaciones que a las elucubraciones tanto de creadores como de críticos. A su vez, no son pocos los artistas convencidos de que el germen de su obra se halla en una zona del sentir personal que no puede expresarse con palabras. El escultor Jean-Antoine Houdon (1741-1828) fue claro al respecto: «Dejo las explicaciones a los sabios, para esforzarme solo en hacer bien sin aspirar a hablar bien».⁸ Por eso, como empiezan constatando Robert Goldwater y Marco Treves en su ya clásica recopilación, el artista contemporáneo vacila cuando es requerido a que escriba sobre su arte: son sus obras las que deben hablar por sí mismas.⁹ Y desconfía –aunque cada vez menos– de las ideas que piensa (y de las palabras que escribe) porque cree carecer de la distancia necesaria para emitir un juicio sobre su trabajo o, acaso, porque intentar explicar su obra con procedimientos ajenos a los medios propios del arte significaría reconocer su insuficiencia. Ahora bien, si un escultor contemporáneo como Alberto Giacometti (1901-1966) dudaba de su capacidad para explicar su trabajo, al confesar que «solo puedo hablar indirectamente de mis esculturas y esperar decir parcialmente lo que las ha motivado»,¹⁰ otro escultor coetáneo suyo, Henry Moore (1898-1986), incluso reconociendo el peligro de que sus intentos por expresar en términos lógicos su quehacer acabasen debilitando la tensión instintiva necesaria para realizarlo, reivindicaba la capacidad de su experiencia consciente para «ofrecer claves que ayuden a otros a aproximarse a sus obras».¹¹ Quedaba así ejemplificada la diferencia entre la mente instintiva y la racional (y la tradicional distinción de papeles asignados respectivamente al artista y al observador en la obra de arte).

Lo cierto es que tales dudas no han impedido que el considerable y rico volumen de reflexiones emitidas por pintores y escultores haya exigido crear dentro de la historia del arte una especialidad, bautizada por Schlosser como Kunstliteratur o ‘literatura artística’, dedicada exclusivamente a su clasificación y estudio, con el objetivo de sustentar documentalmente los progresos de la disciplina. Porque, en efecto, los artistas del Renacimiento a la actualidad han hablado y escrito mucho, y de muy variadas formas. Han necesitado salir al paso de interpretaciones apresuradas y aclarar los interrogantes que su instinto les planteaba. A veces en el ámbito privado (para sí mismos, para sus amigos o sus colegas), y a veces en una dimensión más pública (dirigiéndose a clientes, patrones o protectores, a la sociedad en general e, incluso, a la posteridad). Cada destinatario les ha exigido un planteamiento y un tono diferentes, y así, el artista moderno ha podido convertirse también en un intelectual capaz de adoptar patrones literarios tan diversos como el diario íntimo, la correspondencia, la creación poética, el relato histórico o la reflexión teórica. Esta última de singular importancia precisamente en los momentos en que se pone en crisis la concepción tradicional del arte, como sucedió en las llamadas vanguardias: su capacidad provocativa y, a un tiempo, su necesidad de comunicación pedagógica hizo de sus escritos teóricos un medio de expresión privilegiada.¹² Los textos de artistas (manuscritos e impresos) han sido objeto de un proceso de catalogación y conservación en bibliotecas y archivos por parte de documentalistas, y, en ocasiones, difundidos en ediciones anotadas, conformando un valioso corpus dentro del patrimonio escrito de la humanidad. Ahora bien, el encomiable trabajo de conservación y documentación no siempre se ha visto acompañado de estudios detallados y minuciosos. No solo porque, como observa Anna Guilló,¹³ su interpretación reclama una especialización acorde con su magnitud cuantitativa y cualitativa, sino porque tales textos han merecido una atención muy desigual por parte de los discursos históricoestéticos vigentes, de manera que no han supuesto hasta ahora una fuente destacada para el estudio del arte contemporáneo. El motivo, desde luego, no es su escasez; ni tampoco la carencia de una pertinente conservación o una excesiva inaccesibilidad. Como constata David Pérez, la verdadera causa –eso sí, nunca explícita– estriba en el hecho de que desde la teoría y la historiografía actuales se adjudica una consideración muy relativa a estas aportaciones, al menos en comparación con el prestigio que tales fuentes detentan para el arte de épocas precedentes –el Renacimiento o el Barroco– cuando el imaginario social sí las asumió como argumentos legitimadores de prestigio y validez.¹⁴ Esta segunda razón muestra solapadamente cierto menosprecio por la contribución teórica de quienes, de forma puntual, han intentando compaginar la producción artística y la reflexión por escrito, acusándolas de excesiva subjetividad o de escasa relevancia. Los discursos resultantes, considerados carentes de rigor y validez epistemológica, son tachados de arbitrarios, anecdóticos y faltos de legitimidad universalizadora.¹⁵ O, como resume Guilló, de puramente «secundarios».¹⁶

Procede retomar así la precaución de Alfaro en aquella conferencia de 1985 y el interrogante suscitado por nuestra entrevista posterior respecto al interés de las declaraciones y los escritos de un artista para adentrarse en su obra y, en general, para el estudio del arte contemporáneo. Porque es pertinente plantearnos la pregunta de Enrico Crispolti sobre el crédito que podemos otorgar a los escritos de un artista, inevitablemente parcial ante su propio hacer y cuya visión descansa sin duda en los intereses que le atañen como individuo.¹⁷ La solución entonces no puede ser sino considerarlos más que documentos «objetivos», documentos «subjetivos». Y ello implica adoptar una equidistancia entre la cómoda actitud de declararlos sospechosos –eximiéndonos del esfuerzo de entenderlos– y la tentación de concederles un crédito ilimitado. Debemos cuestionar objetivamente lo que subjetivamente escribe o dice el artista. Y sostener esta verificación en preguntas concretas: ¿en qué medida el artista –en nuestro caso Andreu Alfaro– dice en palabras lo mismo que en su escultura? ¿En qué medida expone razonablemente lo que ven nuestros ojos en ella? ¿Hasta qué punto es capaz de construir con lógica el impulso instintivo que le ha llevado a su creación? ¿Desde qué ángulo la observa?¹⁸ Si así lo hacemos habremos adoptado una actitud crítica, es decir, habremos aplicado un criterio. Reconoceremos que el creador de una obra de arte no está en mejor situación para explicarla que otro cualquiera, que su palabra no es incontrovertible y que ejecutarla no supone «estar en posesión de un código acertado de lectura».¹⁹ El artista no es quizá su mejor intérprete porque su mirada no es neutral. Pero también podremos admitir que es verdad, como reconoce Walter Hess, que el conocimiento de esos documentos, pese a no poder esperar de ellos una interpretación objetiva del fenómeno artístico –ya que el artista está inmerso en el mismo fenómeno–, no puede ser indiferente para saber de qué manera se comprende a sí mismo y cómo desea ser comprendido.²⁰ Debemos adoptar una actitud científica, eliminado el dogmatismo académico o romántico y observarlos como un valioso complemento para estudiar el hecho artístico. Con esta prudente brújula su utilidad es incontestable, porque ciertamente no es habitual que un artista capaz de crear obras fascinantes termine por decir naderías. Y de ese modo ¿cómo no admitir que los textos redactados por el artista pueden ser una fuente primordial para el estudio del arte? Desde luego no han de equivaler necesariamente a la construcción de su sistema estético, pero sí podrán descubrirnos ideas inestimables para entender su pensamiento y, en última instancia, su obra.²¹

Porque más allá de la información autobiográfica, cuando se refieren al proceso de su propia creación tienen una suerte de autoridad, un valor específico originado en la experiencia directa que hace de estos escritos una categoría aparte y de primera importancia dentro de la literatura artística.²² Cuando se recopilan (provenientes de notas propias o de conversaciones) nos encontramos con un material esclarecedor de su obra y su personalidad no puramente anecdótico ni meramente susceptible de apuntes a pie de página. Sirven para consolidar nuestros propios juicios porque han sido concebidos (lo que podemos afirmar con certeza en el caso de Alfaro) en el mismo taller del que salieron sus dibujos y sus esculturas. Conforman un relato dentro de su devenir artístico. De modo que sí consideramos plausible (es decir, atendible y admisible) examinarlos como reflexiones que enriquecen el discurso teórico contemporáneo del arte. Y muestran la imposibilidad de un ver carente de pensamiento, de una práctica carente de teoría.²³ Al salvar ese falso cisma, los textos de Alfaro aquí recogidos descubren el nexo que une el discurso de su obra y el discurso sobre su obra, sugiriéndonos un modo diferente de comprenderla en el contexto de su historia.

Ese es nuestro propósito: conceder el crédito de documento útil y significativo a los textos de Alfaro sobre escultura ya que revelan una insaciable curiosidad intelectual y un profundo conocimiento del medio; a los que escribió sobre arte y cultura en general porque de ellos emerge un insobornable compromiso social y una arraigada libertad de pensamiento y de acción, y a una selección de las entrevistas que concedió porque muestran su apasionado verbo, su talante de gran conversador, su irrefrenable gusto por la transgresión de lo políticamente correcto. No con la intención de usarlos para construir una nueva monografía sobre el artista, porque el discurso de y sobre su obra ya ha sido descrito en otras publicaciones,²⁴ sino para ofrecer ese posible eslabón que los une.

I

Los seis escritos sobre el arte de la escultura que hemos agrupado en la primera parte son los que sin duda exigieron de Alfaro un mayor esfuerzo, debido a la ambición de los objetivos planteados por alguien no avezado en la reflexión teórica. Todos ellos fueron preparados para intervenciones en público y dirigidas a foros tan diversos como cualificados: desde una clase para estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, pasando por ciclos de conferencias organizados por universidades o museos destinados a profesionales y aficionados, hasta congresos con asistencia de artistas y expertos internacionales. Por ello, pese a haber sido reescritos o corregidos para su posterior publicación, conservan un inconfundible estilo oral y una inequívoca voluntad de aproximarse al receptor, de seducir al auditorio. Así, en 1980, empezará confesando a los estudiantes de Bellas Artes: «M’hauria agradat de no fer aquesta conferència; jo sempre preferesc una conversa entre companys, perquè, entre altres raons, jo no tinc gaires aptituds pedagògiques».²⁵ Pero, tras esta inicial captatio benevolentiae, el texto tiene una indudable fluidez y claridad argumental, fundamentadas tanto en su conocida facilidad de palabra como en una concienzuda preparación. Pues si hay un rasgo destacable en todos ellos es que son el fruto de un encargo aceptado con responsabilidad y cumplido con respeto hacia sus oyentes, luego lectores. Algo que seguramente tiene que ver con la educación de Alfaro, fundamentada en el esfuerzo y en una rigurosa moral del trabajo que acabaría siendo, junto con la ética cívica, una de sus señas de identidad personal.²⁶

Este primer grupo de textos tiene el interés de ofrecer una lúcida reivindicación de la escultura, un género tradicionalmente desatendido, frente a la hegemonía de la pintura y la arquitectura, en el pensamiento histórico y estético. Consciente de esta subordinación debida al coste del material, la necesidad de un encargo, las complejidades técnicas, la inadecuación para la narración..., Alfaro inicia en los años ochenta una reflexión sobre la escultura y su historia, examinando las causas de su minusvaloración, deteniéndose en los avances de su progresiva emancipación, buscando su esencia autónoma. Es una pequeña aportación a la necesaria reescritura de la historia del arte desde una perspectiva menos pictórica, lo que, al mismo tiempo, le brinda la posibilidad de rastrear en el pasado la genealogía de su personal teoría escultórica, centrándose –a la inversa de su propia generación–en las soluciones figurativas de inspiración naturalista tanto clásicas como modernas (del arcaísmo griego a Bernini, de Brancusi a Moore) que sigue considerando actuales. No es casualidad, por tanto, que varios de los textos incluidos en este primer grupo tengan un marcado sesgo histórico, porque fue esa reflexión sobre el pasado la que le suministraría un impulso hacia el futuro. Constituyen, por ello, testimonios impagables de la radical revisión que habría de imprimir a su obra en la década de los ochenta, de su renuncia a continuar rutinariamente una tradición vanguardista (no precisamente favorable a la escultura) y de su libre búsqueda de experiencias pretéritas invistiéndolas de nuevo sentido: Grecia, el Barroco, la Ilustración, Bernini, Goethe, el cuerpo humano, el autorretrato... Una mirada a la gran tradición de la escultura que inspira su profunda renovación de los ochenta, y que condensará en una máxima repetida entonces con frecuencia: «Jo comence per creure que ningú no inventa res, ni Picasso ni Mondrian, crec que tot és història».²⁷ Aunque el cambio se había ido gestando lentamente; se presentía ya en una suerte de breve manifiesto de 1972:

L’originalitat: ¡Quina frivolitat! Tot és història: el meu poble, els meus amics, la meva família, la meva vida, la meva escultura. Tot és història. [...] Jo deuria contar-vos què és la meva escultura. La meva escultura és això i jo vull contar-ho. Història. Aquestos grecs se la sabien tota.²⁸

Esta creencia en la continuidad de la tradición se aprecia con nitidez en tres textos incluidos en este primer apartado. «Reflexions a l’entorn de l’escultura», escrito en 1980 para una conferencia en la Facultad de Bellas Artes y publicado al año siguiente,²⁹ es sin duda el más ambicioso. Propone un meditado recorrido por la historia de la escultura, del que se permitirá inferir su personal concepto de esta y repensar la evolución de su propia obra: «D’una banda us conte el que jo pense de l’escultura, i de l’altra, el pensament de la meua escultura». El camino lo inicia inevitablemente por la escultura griega, cuya influencia estética origina uno de los dos polos opuestos que han marcado el devenir del arte occidental:

Unes vegades en diran classicisme, d’altres realisme, d’altres purisme, etc. L’altre element serà el mal anomenat expressionisme, que en altres èpoques es dirà barroc, o romanticisme o també realisme..., tot dependrà del moment en què es plantege la polèmica. Un d’ells sembla fer el paper de culte i convencional; l’altre, el de bàrbar i revolucionari. Del que no hi ha dubte és que tots dos contribuiran decisivament al desenvolupament de la història de l’art, i arribaran a copsar cotes molt altes de qualitat, sempre que els artistes que els representen tinguen la imaginació i la intel·ligència que els permeta fer grans obres. I tots dos seran, o no seran, revolucionaris, segons el moment històric.